Лекция «Пушкинские традиции в сказке Петра Ершова "Конёк-Горбунок"»

Мы недооценивает сказку, это объясняется тем, что сказку мы привыкли считать детским чтением, видим в ней забаву, развлечение, то есть что-то несерьёзное. Нашей задачей будет показать, что «игры в сказку» – далеко не детское занятие. Если исключить жанр сказки, национальная культура лишиться одного из необходимых оснований. Борьба за жизнь этого жанра идёт в каждой литературе, и русская литература не исключение. Не случайно, Пушкин включился в борьбу за включение сказки на правах полноценного жанра литературы уже в 1818 году, начав работу над поэмой «Руслан и Людмила», которая композиционно и во многом образно содержала многие признаки жанра сказки. А вступление к этой поэме является целой картиной-наброском сказочного универсума. Который Пушкин в следующие годы постарается наполнить, развернуть.

Необходимо уточнить, что, говоря в нашей лекции о «сказке», мы имеем в виду литературную сказку. Литературная сказка отличается от фольклорной.

В отличие от фольклорной сказки, принадлежащей к народному творчеству и имеющей устное бытование, литературная сказка – это авторское произведение, то есть подчинено определённому авторскому замыслу. Литературная сказка может иметь оригинальный сюжет или заключать в своей основе фольклорный источник (или несколько фольклорных источников, то есть несколько фольклорных сказочных сюжетов). При этом автор может близко следовать сюжету народной сказке, а может свободно изменять его. Даже если автор точно следует повествованию и образности народной сказки, авторскую сказку отличает от фольклорной стилистическая обработка, эстетическая тональность, моральная оценочность – то есть всё то, что ориентировано на современность звучания сюжета, его восприятие современной читательской аудитории, соответствие её эстетическому вкусу и культурным запросам. Литературная сказка может нести яркую печать литературного направления, например, романтизма (примером чему могут служить сказки Андерсена). Основателем европейской литературной сказки считается Ш.Перро, который первым соединил архаическую устную традицию и светскую литературность (архаический план – людоедка мать принца, которая хочет съесть спящую красавицу - свою невестку и её детей, пока её сын находится в походе, Синяя Борода, убивающий своих жён, вместе с этим исключение сюжетных звеньев, которые могли бы показаться противоестественными (рождение детей спящей принцессой) и классически рационально выверенная форма повествования, ориентированная на вкус светского общества, прежде всего королевского двора, наличие морали (установка на поучительность), привнесение иронического звучания). Подчеркнём, что с самого своего возникновения в 17 веке литературная сказка относилась к взрослой литературе (хотя детское чтение, воспитательная цель также подразумевалась).

Следующий момент. Сказка имеет прочную связь с мифом. Относительно сказки часто используют понятие Юнга «культурное бессознательное» (согласно Юнгу, «культурного бессознательного» есть бессознательно – то есть это никак не контролируется нашим интеллектом – усваиваемый каждым индивидом культурный опыт всего человечества, начиная с первобытности, этот древнейший опыт аккумулируется в мифе, который представляет собой сакральное знание о законах мира; культурное бессознательное транслируется (передаётся) с помощью архетипов – праобразов, восходящих к мифу). Каждый сказочный сюжет имеет связь с архетипическим сюжетом и включает в себя архетипические мотивы (мы прекрасно знаем, что есть сказки, в которых повторяется один и тот же сюжет, в просторечии так называемые «бродячие сюжеты»; или повторяются одни и те же мотивы, например, исполнение заданий). Сказочные сюжеты могут быть связаны с легендами, преданиями, обрядами и ритуалами. Всё это представляет собой определённого рода шифр, с помощью которого мы постигаем древнейшее знание о мире и месте в нём человека. Для примера достаточно указать на финал сказки Ершова, в котором выражены два архетипических мотива – получение волшебной силы и обряд инициации (который совмещает два принципа – испытания и смерти-воскрешения), или «чрево кита» как образа материнской утробы или могилы (то есть смерти и возвращения к жизни), или образ Царь-девицы, который сближают с Зарёй-Заряницей, богиней, сопровождающей Солнце, Жар-птица как образ небесного огня, приносит счастье, знаменитый остров, на которой выброшена бочка в сказке «О царе Салтане», который трактуют как центр мира, поясняя это образом дуба, в котором видят мировое древо как модель мира (представление о трёхчастном строении мира: крона – небо, ствол – земля, корни – подземный мир, преисподняя), образ премудрой (вещей) девы (Царевна-Лебедь).    

Важность сказки заключается в том, что она актуализирует этот праопыт (древний, многовековой опыт), то есть связывает его с этико-бытовой культурой народа в его историческом развитии. Иначе говоря, связывает извечное с современным. Вопрос для нас заключается в том, как это празнание, праопыт связан с моральными и этическими ценностями русского народа, национальными нравственными устоями, традиционными представлениями о добре, правде, справедливости, о должном и запретном.

И здесь встаёт вопрос о народности. Почему мы говорим, что сказки Пушкина в своей сущности народны.

К проблеме народности сказок Пушкина

Искажение понимания проблемы народа и народности в русской литературной критики и социально-политической мысли. Народ – это не только крестьянство, тем более что оно забито и необразованно. Народ – это любой русский. Неверное понимание отношения фольклора и литературы: жанр сказки – это жанр народного творчества, следовательно, народная сказка (сюжеты и образы) – первичны, истинны, литературная же сказка – вторична, она подстраивается, подделывается под народную сказку. Отсюда – в корне ошибочный вывод: литературная сказка будет тем лучше, чем более ей удастся подделаться под народную сказку, иначе говоря, чем более точной копией народной сказки она будет. Многие носились с этой «народностью» как копированием, получалось плохо, поскольку у фольклора и литературной сказки сущностно разная природа, которая объясняется правом на авторство как свободное сочинение и эксперимент (свободная трансформация сюжета, образности, языка). Пушкин не «носился» с народностью, он настаивал на своей свободе автора. Итак, по Пушкину, литературная сказка не должна копировать народную, не должна стремиться подражать ей. Необходимо свободное отношение к материалу – сюжету, образности, они, как и в «Руслане и Людмиле», должны стать только частным конструктивным элементом общего поэтического замысла, как его понимает автор. Чудесная, зачаровывающая, пленительная языковая образность, сообразная с единством простой – обозреваемой единым взглядом, не осложнённой отступлениями – композиции. Событийность важна для Пушкина как языковая картина мира, в которой нет противоречий (сказка – тот жанр, который без труда позволял осуществить Пушкину его мечту о гармонично идеальном, справедливом в его истинной глубинной сущности мироустройстве – «гармонией упьюсь, над вымыслом слезами обольюсь»). Акцент в пушкинской сказке сделан на основных – неизменных – значимых основах человеческого (природного и культурного) общежития – то, что запрещено нарушать, те нравственные законы, которые заложены в народном сознании как исконные и родовые (и эти законы различения добра и зла, правды и лжи, справедливого и несправедливого оказываются прочнее и аутентичнее народному характеру, чем законы церковной морали, христианского учения – «не убий», «не укради», «не пожелай…»). Народ в его исконном быту – в сущности трудовом – знает, как жить по правде, знает о справедливости мироустройства: зло всегда наказано, добро побеждает. В сказке и заложено представление народа о справедливости миропорядка, знании о том, в каких поступках человек этот неизменный закон мира нарушает, идёт против него, тем самым рискуя быть этим единым ценностно-смысловым пространством отверженным и даже обрекая себя на поражение, наказание. Именно в этом представлении об оправданности мироустройства, знании о должном и недолжном, верным с точки зрения законов добра и созидания – и неверном как зле и разрушении Пушкин доверяет народной сказке и ориентируется на неё. Далее: с этой организующей сверхидеей благого и должны быть соотнесены поступки и характеры героев. Здесь мы подошли к ещё одной важной отличительной особенности пушкинской сказки (помимо уже отмеченных ясной стройности композиции и поэтического образности языка) – выпуклости, ёмкости, лаконичной характеристики героев (которая, заметим, невозможна в фольклорной сказке). Здесь важно именно сбалансированность авторской оценочности и типических оценок, имеющих место в русских народных сказках: Пушкин никогда не упирает на психологическое углубление персонажей, что нарушило бы баланс (что было в поэме (sic – другой жанр) «Руслан и Людмила») и было бы нарушением закона народной сказки, в которой образ героя складывается из ограниченного числа характеристик как оформляющих узнаваемую модель человека в его взаимодействии с коллективом – смелый, умный, лживый, завистливый, добрый, хитрый, коварный, злой и т.д. У Пушкина важна авторская акцентировка определённых (очень немногочисленных) черт именно как сугубо авторских предпочтений – видение глубоко нравственного, истинного в его духовном основании – но так, чтобы это авторское представление о глубоко истинном не противоречило, а по возможности было предельно близко представлениям о морали народа. Такого лаконизма и глубины характеристики персонажей, каких достиг Пушкин, в русской литературной сказке не достиг никто.

Всё это индивидуально-авторское в пушкинской сказке и было осуждено литературной критикой XIХ века как ненародное. Полевой видел в «Сказке о царе Салтане» подражание народной сказке, уступающее ей. Белинский – «неудачные опыты подделаться под русскую народность». Н.В. Станкевич: «Пушкин изобрёл этот ложный род, когда начал угасать поэтический огонь в его душе». Н.И. Надеждин о «Салтане»: «…всё произведение носит печать механической подделки под старину, а не живой поэтической её картины…». Белинский: «Русские сказки… Эти сказки созданы народом: итак, ваше дело списать их, как можно вернее под диктовку народа, а не подновлять и не переделывать. Вы никогда не сочините своей народной сказки, ибо для этого вам надо б было омужичиться. …подделка всегда останется подделкой… В вашей сказке будут Русские слова, но не будет Русского духа…». Русская литературная критика не была готова к встрече с литературной сказкой. Все упрёки в адрес Пушкина можно свести к следующему: почему твоя сказка литературная, то есть авторская, а не русская народная. Н. Гнедич. 23 апреля 1832 года стихотворение «А.С. Пушкину, по прочтении сказки его о царе Салтане и проч.»: «Ты же, постигнувший таинство русского духа и мира…». Отметил связь с русским культурным сознанием.

«Пушкин, Протей
Гибким твоим языком и волшебством твоих песнопений!
Уши закрой от похвал и сравнений
Добрых друзей;
Пой, как поёшь ты, родной соловей!
Байрона гений, иль Гёте, Шекспира,
Гений их неба, их нравов, их стран –
Ты же, постигнувший таинство русского духа и мира,
Пой нам по-своему, русский баян!
Небом родным вдохновенный,
Будь на Руси ты певец несравненный.»

Здесь «волшебство песнопений» - красота поэтической образности.

Одни из главных характеристик: отсутствие морализаторства, увлекательность, динамизм, стилистическая подача.

«Сказка о рыбаке и рыбке» (1833)

Как и все сказки Пушкина, «Сказка о рыбаке и рыбке» - очередной эксперимент с жанром сказки. В данном случае Пушкин экспериментирует как с самим жанром сказки, так и с поэтической формой и языком. «Сказка о рыбаке и рыбке» - это сказка-притча, то есть включает в себя черты сразу двух жанров – сказки и притчи. Главный признак сказки здесь – наличие волшебного, волшебства, которое связано с образом золотой рыбки, способной исполнять любое желание, и мотивом откупа (она исполняет желания в обмен (можно понимать как в благодарность) на свою жизнь). В понимании притчи будем отталкиваться от следующего определения: притча – короткое повествование о вполне конкретной жизненной ситуации (чаще всего имеющей «житейский» характер, то есть часто наблюдаемой в быту), которая используется в качестве иносказания, то есть наглядной, предельно понятной иллюстрации скрытого, обобщающего смысла, заключающего мораль (моральный урок). Особенность жанра притчи – широта обобщения (какая-либо мудрость жизни, закон, управляющий судьбой человека), выведенного из частного случая, переданного в сжатой, предельно лаконичной форме. То есть первостепенную роль играет нравственный урок, принятая за основополагающую авторская идея (в этом случае рассказ – бытовой случай – иллюстративное доказательство истинности главной авторской мысли). В «Сказке о рыбаке и рыбке» на притчевый характер указывает то, что вся цепь событий – возрастающие желания старухи, которые в итоге приводят к нулевому результату, то есть герои оказываются в ситуации полного отсутствия всего, к чему стремились, что соответствует первоначальному «всегда», «вечно», «ничто» - доказывает, на первый взгляд, понятную мысль – «кто много хочет, мало получит» или «кто хочет всего, не получит ничего» (что выражено в предельно краткой детали – «перед нею разбитое корыто», что вошло в русский язык в форме поговорки «остаться у разбитого корыта», то есть «остаться ни с чем»). О притчевом характере говорит и краткость сказки. Притчевости соответствует и усиление (для пушкинского стиля здесь максимальное) сказового характера повествования (использование разговорного синтаксиса, просторечных форм, интонации устной речи).

Однако не так всё просто: притчевое начало может содержать глубоко философский, сакральный смысл, претендовать на выражение актуализированного в авторском опыте основополагающего универсального (бытийного) опыта. В данном случае пушкинский текст (единичный текст сказки, включённый в общий текст – всё, что написано Пушкиным) соответствует христианской картине мира, характерной для русского народного сознания): это аллегория человеческой судьбы в её включённости в великую цепь бытия. В цепи бытия – развиваемое в средневековье представление о иерархической структуре мира, то есть упорядоченность мироздания находит выражение в строгой лестнице, сополагающей низшие и высшие формы в их подчинении одних другими в соответствии с большим ли меньшим совершенством их природы. Великая цепь бытия предполагает следующее иерархическое восхождение: минералы, растения, животные, люди, ангелы, Бог. То есть речь идёт о том, какое место занимает человек в мире, насколько гармонично вписывается в то пространство, которое ему отведено. О закреплении этого пространства свидетельствуют начальные строки сказки:

«Жил старик со своею старухой у самого синего моря.
Они жили тридцать лет и три года.
Старик ловил неводом рыбу,
Старуха пряла свою пряжу.»

Это человек доцивилизованный, человек, история которого начинается с первобытности, жизнь которого организуется исключительно контактом с природным миром и трудом (здесь «всегда», «испокон веков» подчёркнуто в повторяемости, неизменности действия – герои ничего не делали за исключением одного каждодневного дела – старик «ловил», старуха «пряла», что соответствует занятиям первобытного, докультурного человека – рыболовство и ткачество, и использование сакрального числа тридцать три, повторения трёх). Абсолютизация этого принципа иерархического соподчинения соответствует и абсолютизации человеческой судьбы как абсолютного предопределения – всё (положение, занятие, благосостояние) определено уже рождением (всё объясняется просто: есть иерархия мира, а есть иерархия общества по сословному и материальному (денежное состояние) признаку), которые неизменны и тем самым уже оправданы. Однако уже сам жанр сказки предполагает преодоление судьбы как абсолютного детерминизма: судьба понимается как то, что послано свыше (сказочная формула «чему быть, того не миновать») и одновременно самоосуществление (герой всегда активен и может стать, кем угодно, например, бедняк становится царём, то есть принцип иерархии нарушается). Иначе говоря, в сказке появляется человек с его желанием и волей стать выше судьбы как препятствия к осуществлению возможностей и желаний, или, отвлечённо говоря, как ограничения бытового (материального), сословного (общественного), исторического (сопряжённого с властью, цивилизаторской функцией и, шире, общемирового целого). Вместо законсервированности человека в неизменности его состояния и функции появляется человек в его свободном волеизъявлении и активности поступка. Именно это своеволие героя (то есть героя волящего, нарушающего, преступающего границы) и совпадает с автором как активно – через разворачивание текста – ищущего истину. Иначе говоря, происходит выпадение из архетипического, мифологического к индивидуальному – непредсказуемому в его эгоизме (эгоцентризме). Эгоцентризм – проблема всякого автора Нового времени. Может ли извечный закон мироздания (и в чём он заключается) быть поставлен в зависимость от своеволия (какие бы обоснованные причины оно под собой не имело)? Об этом размышляет каждый национальный поэт, не исключая и Пушкина. Относительно этого «Сказка о рыбаке и рыбке» есть спор Пушкина с самим собой. Спор, получивший выражение в смысловом столкновении, открытом диалогическом сцеплении «Моцарта и Сальери» и «Сказке о рыбаке и рыбке» (оба текста написаны в Болдине, «Моцарт и Сальери» - в первую болдинскую осень 1830 года, «Сказка о рыбаке и рыбке» - во вторую болдинскую осень 1833 года). «Моцарт и Сальери» начинается с утверждения Сальери «Нет правды на земле, но правды нет и выше», то есть миропорядок несправедлив, везде – на земле и на небе – царит хаос, беспредел. Именно убеждение в отсутствии в мире справедливости, высшего смысла, истинности как неколебимых законов добра и зла приводит Сальери к преступлению. Нет осуждения, нет кары – нет преступления. В «Сказке о рыбаке и рыбке», прибегая к жанру сказки как содержащему сакральное, то есть тайное, священное, знание о законах мира (=мире), Пушкин доказывает, что высшая справедливость, правда есть, извечные – в сущности истинные – законы мира есть и они незыблемы. О чём «Сказка о рыбаке и рыбке?» О преступном своеволии, желании человека изменить законы мира, «подмять» их под себя, нарушить гармоническое равновесие порядка в угоду своему непомерному эгоизму. Пушкин говорит здесь о мере своеволия человека, о той границе, преступать которую нельзя, и переход через которую становится грехом, преступлением и приводит, если не к наказанию, то к моральному поражению и провалу всех усилий. В сказке идёт к осуществлению своих желаний старуха. При этом каждое её желание тут же подвергается вполне однозначной оценке (суду). Суд в сказке принадлежит сразу двум планам: суд общества (народный суд, исходя из этических и моральных качествах народа) и суд высший, небесный, это высшая правда (если у первого суда нет никакого гаранта, то есть он остаётся только оценкой, словесным осуждением, у второго есть гарант – рыбка, которая не даёт стать нарушителем законопорядка, рыбка – гарантия соблюдения справедливости). Первый выражен в образе старика, второй – моря. Заметим, что для читателя суд старика санкционирован самой этической правдивостью (превосходством) этого персонажа (что наиболее отчётливо прослеживается в его сравнении со старухой): он бескорыстен, добр (отпускает рыбку без выкупа), кроток (беспрекословно подчиняется жене), нетщеславен, лишён материальных притязаний и гордыни. Итак, старуха  в соответствии с законами сказки выходит за пределы предназначенности судьбы – вдруг, неожиданно (по волшебству) она может удовлетворять свои желания: сначала старуха пересекает границу бытовую, материальную (просит корыто); суда (слова, оценки) старика здесь нет, то есть с точки зрения народной этики это нормально – хотеть новое корыто (хотя в зачине о нём ничего не сказано, можно подумать, что корыто для той, кто прядёт пряжу, не так уж и необходимо), высший суд (оценка) – нейтрален (море «слегка разыгралось»); второе желание (также материальное) – изба (старик называет жену «сварливой», то есть непрямо осуждается характер; море «помутилось», желания старухи растут, не подкреплённые никаким трудом); третье желание связано с превышением сословного положения (из крестьянки – в дворянки) (суд старика – неразумие, глупость, взбалмошность, старуха «вздурилась»; суд высший – «неспокойно синее море», осуждение и предупреждение: если раньше в старухе проявлялось корыстолюбие, жадность, то сейчас – высокомерие, жестокость, самодурство (бьёт слуг, посылает мужа служить на конюшню); четвёртое – «вольною царицей», то есть желание занимать наивысшее положение в государственной иерархии, суд старика (народа) – резко отрицательный: необразованная, тёмная, ограниченная, грубая старуха совсем не соответствует статусу царицы – это сумасшествие, абсолютная моральная слепота («белены объелась», «старуха бунтует»), народ не воспримет всерьёз, осмеёт («насмешишь ты целое царство»), суд высший – резкое осуждение, угроза, старуха подрывает оправданную иерархию всего государства; пятое (и последнее) – старуха хочет выше – быть «владычицей морской» и повелевать рыбкой, иначе говоря, распоряжаться всем, быть над всеми и, если вспомнить, что архетипический образ моря – это само начало мира, символ первобытия, животворящего космоса, вечного живого «всего», то получается, что старуха хочет властвовать над всем миром, то есть посягает на прерогативы Бога. Иначе говоря, речь идёт о превышении человеком дозволенного, подрыве Вселенской цепи бытия, претензии на сверхчеловеческую роль. Это и есть та граница, переходить которую нельзя, и попытка перейти которую становится преступлением, заслуживающим наказания (здесь суд народа исключён, поскольку абсолютен суд высший – грозное осуждение и наказание – «чёрная буря», «вздулись сердитые волны», «воем и воют»). В своём неконтролируемом своеволии, которое есть неразумие, затмение ума, моральная слепота (вспомним оценки старика), человек оказывается заложником пагубных страстей: корыстолюбия, властолюбия, гордыни (здесь корысть – жажда власти – гордыня – оказываются связаны и абсолютно ничем не ограничены). В сущности, старуха не может контролировать свои низменные страсти, которые от начала до конца ей руководят. Поддавшись одному пороку – корысти, человек подпадает под роковую власть другого, то есть катастрофическим образом оказывается втянут во зло. Пушкинская сказка с её гуманными основаниями не предполагает жестокости наказания: старуха закономерно терпит абсолютное поражение в своих непомерных амбициях, отсутствии совести и добрых побуждений. Извечные универсальные законы мирового бытия не терпят никаких посягательств, превышение человеком своего положения, не подкреплённое ни достоинствами, ни моралью – обречено на провал. Старуха, сидящая у разбитого корыта (означающего «ничто», «отсутствие», «пустота»), ничтожна, тогда как старуха начала сказки просто работает. Посягновение на сверхчеловеческое оборачивается против самого человека, становится катастрофой. То есть по закону градации, характерному для сказки, Пушкин выстраивает повествование от стабильности к катастрофичности – миру угрожает произвол желаний сумасшедшей старухи. Однако возвращает порядок рыбка, которая является гарантией незыблемости мировых законов, иерархии ценностей и смыслов, закономерной устойчивости верха и низа, определённого места Бога и человека, которое закреплено в космосе и выражено через силы природы (море).

«Сказка о попе и работнике его Балде» (1830)

Цель Пушкина – совлечь мистическую (а следовательно, питающую раболепное преклонение) одежду с церкви во всех смыслах: как института (в котором главная роль принадлежит священникам, здесь – самый многочисленный представитель – поп, то есть рядовой мирской священник) и как учения, претендующего на монополизацию, то есть присвоение себе исключительного права, объяснения сакрального, то есть на внушение веры и этических норм посредством гиперболизации мистического зла (создание образов чертей и Сатаны, якобы серьёзно угрожающих человеку, которые, в том числе и по причине рациональной непостижимости «злых сил», должен осознавать свою полную беспомощность перед ними и искать помощи в борьбе с ними у церкви). Церковь была заинтересована в незнании, темноте народа, внушении ему сакрального (неосознанного, на подсознательном уровне) ужаса (достаточно вспомнить, насколько устрашающим изображается Сатана и черти в христианской традиции – чёрного, с когтями, рогами, козлиными копытами), избавлением от которого должна была служить исключительно внушаемая, то есть принятая почти принудительно, церковная вера. Услышанная от Арины Родионовны в Михайловском и конспективно записанная в тетради сказка для Пушкина была готовым критическим разоблачением религиозного мистицизма, как и страха перед потусторонним, непознанным. Пушкин становится на позицию крестьянского прагматизма, направленного в первую очередь на практическую организацию жизни, разумное обустройство семейного быта. Гарантией истинности в этой сказке становится крестьянский практический и насмешливый ум. Надежда на здравомыслие, человеческое разумение и неистощимую смекалку – гарантия психологического здоровья нации. Сказка композиционно распадается на две части: отношение Балды с попом и тяжба Балды с чертями (заканчивается сказка наказанием попа (что соответствует моральному уроку), без всякого сомнения, мнимого, игрового, поскольку она не исчерпывает того огромного смысла, который, как в каждой сказке, предельно открыт, доступен для наблюдения и одновременно уходит глубоко в подтекст (финал этой сказки – принцип мыльного пузыря, обман, одурачивание наивного читателя, ищущего однозначного вывода). Главный герой – Балда – это идеальный персонаж русских сказок: он наделён исключительным трудолюбием, привычкой мастерски исполнять любую работу (навыки Балды гиперболически преувеличиваются – пашет, топит печь, закупает продукты, готовит, воспитывает ребёнка, то есть «работает за семерых»), при этом подчёркивается его непритязательность в быту (это самооценка русского крестьянства, как и отчасти взгляд на крестьянина других сословий русского общества – «есть же мне давай варёную полбу», этот изобразительный приём минимализации бытовых потребностей простого народа будет использован, например, в сказках Салтыкова-Щедрина). За образом Балды – принцип трудовой жизни, организации и упрочения семейного быта (обратим внимание на оценку Балды членами семьи попа: попадья «не нахвалится», поповна о нём «печалится», попёнок «зовёт тятей», то есть отцом). Иначе говоря, на Балде держится весь быт семьи попа. Священник критикуется уже с позиции этого крестьянского прагматизма, идеала труда и практической пользы: у него отсутствуют все те качества – трудолюбие, привычка к любой работе, сноровка и мастерство – качества, основополагающие, жизнеопределяющие согласно миропониманию и поведенческим установкам крестьянства, – которые есть у Балды. Следовательно, он бесполезен, ведёт паразитический образ жизни, существует за счёт труда других (это именно крестьянский, не лишённый скептицизма и пренебрежения взгляд на священника, совсем не случайно в тексте сказки используется разговорно-пренебрежительное слово «поп»). Кроме того, в качестве антагониста Балде поп наделён такими качествами, как глупость («толоконный лоб» - о глупом, бестолковом человеке, дураке), скупость, трусливость, которые питают неблагодарность и подлый умысел. Немаловажен тот факт, что в первой части Балда никак не обнаруживает свой ум и смекалку. Он производит впечатление просточка и укладывается в типический фольклорный образ Ивана-дурачка, оправдывая таким образом имя Балда – бестолковый, глупый. Вторая часть – разоблачение христианского мистицизма. С этой целью Пушкин использует сказочный мотив невыполнимого задания, однако здесь огромное значение имеет мотив о сочинённом церковью пугале – чертях: с точки зрения христианской логики замысел попа погубить Балду вполне логичен – никто со злой силой справиться не сможет, черти сильнее человека. Однако подобная мистификация опровергается фантастической, с реалистической точки зрения абсурдной ситуацией: черти связаны с попом социально-экономическими отношениями – подобно крепостным крестьянам, они платят попу оброк (выдумка попа о задолженности принимается Балдой на веру как вполне вероятная, что не отрицает лицемерной лжи церкви). Для жанра сказки ситуация бытовой связи с чертями вполне закономерна. Черти в сказке Пушкина лишены своего устрашающего мистического ореола, по сравнению с Балдой они до такой степени жалкие и беспомощные, что могут вызвать только сочувствие наряду с уничижительно-саркастической насмешкой. Эта слабость подчёркнута уже в описательных характеристиках: «беса старого взяла унылость», бесёнок «замяукал», «как голодный котёнок», «высунув язык, мордку поднявши, прибежал бесёнок задыхаясь», «весь мокрёшенек, лапкой утираясь», «бесёнок оторопел, Хвостик поджал, совсем присмирел», «бедненький бес под кобылу подлез», «на третьем [шаге] упал, ножки протянул». Черти нисколько не пугают, они одновременно смешны и жалки в их глупости и доверчивости, их сверхспособности сомнительны (они проявляются здесь в быстром беге и силе – бесёнок бежит вокруг моря и хвалится, что может далеко забросить палку). Балда, напротив, демонстрирует абсолютную уверенность в победе над чертями, в своём упорстве, вызове он представляет человека, который вступает в схватку – соревнование с исконными, но в сущности слабейшими врагами («проклятое племя», «вам, собакам» - таков вызов и вместе с тем высокомерное пренебрежение самоуверенного Балды по отношению к чертям). Пушкин подчёркивает лёгкость, с которой Балда побеждает чертей: уверенность в своих силах и хитрость – русская смекалка, направленная на соперничество с врагом, то есть обман, лукавство («засмеялся Балда лукаво»). Здесь насмешливая издёвка Балды, сила его напора (третье испытание Балда назначает сам) контрастирует с убывающей уверенностью, замешательством и нарастающим страхом чертей. Относительно героя сказка заканчивается полным торжеством Балды, который справляется с невыполнимой задачей и даёт урок попу – он разоблачает его философию сытой жизни, достигаемой за счёт других, и его мнимое превосходство над такими, как Балда (в этом – крестьянская уверенность в истинности, основательности своих жизненных принципов и ценностных ориентиров). Но финал также и победа Пушкина как автора, которому благодаря идейно-мировоззренческим основаниям русской народной сказки удалось подорвать авторитет церкви: показать, что священнослужители не заслуживают народного доверия, а претензии церкви на единственно верное знание о мире в его реальном и потустороннем, как и контроль над всеми явлениями, безоснователен, более того, заведомо ложны.

«Понадеялся на русский авось» - характерная национальная черта. Проблема «русский авось». Двоякость смыслового значения: 1) полагаться на судьбу, её благосклонность (под этим и религиозный, провиденциальный смысл), то есть оптимизм, вера в лучший исход; 2) но и «русская глупость», леность ума и воли, идти по пути наименьшего сопротивления, подчиняться событиям, не прилагая активных усилий изменить их ход.

«Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной Царевне Лебеди» (1831)

Помимо прочего, Пушкин в «Сказке о царе Салтане» предлагает своё видение сказочности (что не исключает новаторского, экспериментального характера всех последующих сказок). Скрытая идейно-смысловая опора (механизм) структурно-языковой ткани «Сказки о царе Салтане» - смысловое натяжение / противоречие (как часто у Пушкина завуалированное, тайное) – разница между волшебным и чудесным – понятия в их многозначности сближаются и расходятся. Смысловой ключ-разгадка к сказке именно чудо, а не волшебство. Заметим, что в фольклорной сказке чудо и волшебство, чудесное и волшебное – чаще всего являются полными синонимами. Волшебство и чудо – это фантастическое, нереальное (превращения, свойства существ и предметов), иначе говоря, всё, что невозможно в жизненной реальности. У Пушкина «чудо» - смысл, который пронизывает весь текст и служит цементирующим словесным средством как на уровне идейном, так и на уровне композиционном, образном и даже психологической характеристики персонажей. По Пушкину:

Волшебный. 1) обладающий сверхъестественными свойствами («Волшебной шапкою хранима…»;  2) такой, в котором действия происходят с помощью волшебства (волшебное царство); 3) основанный на фантастическом вымысле, фантастических превращениях (волшебные сказки). Волшебство: 1) колдовство, сверхъестественные действия.

Чудесное – эстетическое понятие, осмысляющее и выражающее непознанные, не объяснимые известными законами природы и общества и потому таинственные и загадочные, удивляющие и восхищающие человека явления действительности или отражающего её художественного мира. (Эстетика. Словарь). То есть это необыкновенное, необычное, удивительное, загадочное. На это принципиальное различие есть указание-подсказка в самом тексте Пушкина – использование в качестве синонима слова «чудо» слова «диво». То, что вызывает удивление.

Именно семантика чуда органично связывает две сюжетные линии (одну из которой можно считать основной, другую – побочной): 1) отношения отца и сына (архетип рода, идея бытийно необходимой связи человека с семьёй и родом, прежде всего через укрепление связи с близкими родственниками (прямое родство) – счастливая жизнь Гвидона невозможна без восстановления утраченной связи с отцом, можно вспомнить путешествие  Телемака в поиске отца (архетипический сюжет); 2) супружество Гвидона и Царевны Лебедь. Текст Пушкина строится на ряде следующих один за другим чудесных явлений, собственно говоря, это встреча человека с чудом (чудесным преображением, изменением), которое в высшем и главном своём проявлении есть познание своей судьбы, встреча со счастьем, которое есть обретение семьи. Сказка заканчивается ситуацией совсем не волшебной: Салтан признаёт в Гвидоне сына, а в его матери – свою жену, таким образом оказывается восстановлена родственная связь (в сущности, также архетипическая ситуация). То есть чудесное у Пушкина имеет вполне реальное, жизненное основание.

И к этому главному, в сущности «обычному» чуду ведёт ряд чудес. Прочная смысловая взаимосвязь чудесного как бытийно-родственной связи (на уровне биологическом, родства по крови и глубокого чувства, что раскрывается в настойчивости, с которой Гвидон привлекает к себе отца, и в радости, которую Салтан испытывает при встрече с женой и сыном) и чудесного как удивительного, необычного, дивного, диковинного, потешного, веселящего и состоит главное художественное открытие Пушкина в «Сказке о царе Салтане». Подчеркнём сведение сказочного как жанрового к чудесному. Что также важно и работает в художественном пространстве только пушкинской сказки – чудо лишено практической значимости, прямого следствия достижения чего-то (например, волшебная палочка помогает выполнить задание, спастись, превратить что-то (кого-то) во что-то (кого-то). Здесь «чудо», «чудесное» - исключительно как то, что привлекает внимание, удивляет и развлекает. То есть с точки зрения человеческой судьбы – незначащее, безделка, диковинка (увидел – пришёл в восхищение – и больше ничего) (страсть к диковинскам может быть прочитана как пустота, бессобытийность правления Салтана и его жизни), что также есть непрямая характеристика Салтана как нецарственного царя, который ищет, как ему развлечься, чтобы как-то заполнить скуку, вся его активность как правителя ограничивается войной («…он далёко бьётся долго и жестоко»). Ослабление чудесного в его волшебной действенности как не имеющего прямого следствия, ничего не меняющего в судьбе героев (Пушкин нарушает традиции сказочного жанра, использует число 4, но соблюдает приём градации – с каждым разом должно осуществиться всё более удивительное явление, утяжеляет, наделяет его большей значимостью в плане автора как пишущего: он должен удивить читателя поэтическим, словесным описанием чуда (четырёх чудес). И здесь срабатывает мастерство Пушкина в описании: города-государства на острове, белочки, грызущей золотые орехи, тридцати трёх богатырей, выходящих из моря, прекрасной Царевны-Лебеди (последнее, в отличие от всех предыдущих чудес имеет судьбоносное значение – Царевна-лебедь становится женой Гвидона, что составляет композиционный повтор – женитьба Салтана и женитьба Гвидона), которые есть своего рода сюжет отдельной картины (далеко не случайно иллюстраторы и художники создают картины именно по этим описаниям) (в первом чуде – возникновение города – чудесное только в быстроте его возникновения, он практически лишён описания). То, что сказочное в структурно-смысловом воплощении представляет собой чудесное как определяющее повествование и саму текстовую ткань, Пушкин сам подсказывает, постоянно это акцентируя: «чудо видят наяву» (о плывущих на корабле мимо острова), «и какое в свете чудо?», «в свете ж вот какое чудо», «чудный остров», «чуду царь Салтан дивится», «чудо чудное завесть» и т.д. Помимо этого, Пушкин играет с многозначностью чудесного, контекстуально расширяет значение «чуда»: есть чудеса невероятные, а потому и невозможные – обман («родила не мышонка, не лягушку, а неведому зверюшку») вместе с тем как обещание родить богатыря и само рождение сына как начало сказочного повествования подаётся как «чудо» (хотя рождение ребёнка – явление обыкновенное). Если рассматривать эту сказку относительно плана персонажей, можно говорить о преобладании в ней женского начала (можно сказать, что это «женская сказка»). Именно женское (женские персонажи) имеет наиболее активный, в сущности двойственный характер (здесь следует особо подчеркнуть, что во всех сказках Пушкина – за исключением «Сказки о попе и работнике его Балде» зло связано именно с женщиной). Однако ни в одной другой сказке женщины не имеют столько власти, столь большого влияния, в сущности пагубного, как в «Сказке о царе Салтане». Разрабатывая проблему родства, родственных связей, Пушкин вышел к проблеме архетипического уровня – отцовского и материнского права. В композиции выделены патриархальные отношения: третья девица обещает родить сына – наследника и Гвидон настойчиво ищет возможности встречи и примирения с отцом. Но по большому счёту во всём остальном активность мужского ограничивается социально-ролевым: Салтан правит на острове Буян, Гвидон княжит в городе. Что же касается семейных отношений, власть оказывается в руках женщин, которые способны не только на ложь, клевету, но и на злодеяние, однако страшнее всего то, что они управляют безвольным царём Салтаном, как бы удерживая его в плену, под своим контролем (именно боязнь выпустить Салтана из-под своего контроля, позволить ему проявить твёрдость воли толкает трёх женщин каждый раз выдумывать чудеса). (Сравним с пленением Одиссея Цирцеей). Именно с женским связано злое, агрессивное начало, именно окружающие царя Салтана женщины – сёстры царицы и мать царя Салтана – препятствуют воссоединению отца и сына, их коварство и власть настолько сильны, что потребовалось всё волшебство Царевны Лебеди, чтобы победить их козни. Отметим, что эти героини не знают о том, что на острове, который хочет посетить Салтан, княжит его сын – их действия обусловлены именно желанием удержать Салтана в своей власти, контролировать его волю. Однако нельзя забывать, что изначально их действия против жены Салтана были вызваны завистью (две сестры позавидовали третьей за то, что именно её Царь Салтан взял в жёны), которая в сказках Пушкина всегда связана с женщиной и всегда имеет своим следствием злокозненность, преступный умысел. Видимо, для усиления мотива пагубности женского влияния, которое хитростью и коварством непонятны мужчине (то, что граничит с ведьмовством) Пушкин и увеличивает число женщин до трёх, присовокупляя ещё сватью бабу Бабариху, злоба которой по отношению к невестке никак не комментируется, но может быть объяснена только ревностью к сыну. На наш взгляд, этот персонаж усиливает присутствие женского в тексте, к тому же именно в этой героини прослеживается подспудная, скрытая связь с колдовством. Во-первых, в её поименовании «сватья баба Бабариха» - «баба» как женское, но в грубо-просторечной форме повторяется дважды (что опять-таки усиливает  присутствие женского начала). То, что имя нарицательное сливается с именем собственным ба-ба-ба-ба напоминает ведьмовское заклинание (Бабариха – языческий персонаж заговоров), что должно усиливать негативное отношение к ней (детям же эта «тарабарщина» внушает неясный страх). Однако связанное с женщиной зло в сказках Пушкина всегда уравновешивается (за исключением «Сказки о золотом петушке»). В системе персонажей союзу трёх заговорщиц противопоставлено благое – спасающее, оберегающее – начало, воплощённое в образе Царевны Лебеди как часто в русских сказках, она предстаёт первоначально неузнанной – в образе лебедя, как и в сказках герой воспринимает её именно как животное (хотя после своего спасения Царевна Лебедь и призналась, что она «девица»). Царевна Лебедь исполняет три желания князя Гвидона, демонстрируя тем самым не только благодарность за спасение, но и заботу, которая выражается в нежности обращений к Гвидону («Не тужи, душа моя…», «князь ты мой прекрасный») (которая в сказках, как правило, характерна для супругов). Описание Царевны Лебеди в человеческом обличье задано женским идеалом русских народных сказок: необычайная красота, величественные поступки как свидетельство о высоком происхождении и приятность, мелодичность речи (пленяющий голос). В описании Царевны Лебедь усилена семантика света (сияет и днём и ночью, месяц под косой, во лбу звезда). То есть она несёт (олицетворяет) свет как надежду и спасение. Кроме того, с Царевной Лебедь связан сказочный мотив судьбы: «близка судьба твоя», – говорит она Гвидону. В фольклорной традиции супружество – всегда даётся судьбой и навсегда, становясь полноправным участником брачных отношений. Подчёркивая нерушимость брачных уз и равноправную роль женщины относительно мужчины, Пушкин использует народные пословицы: «Жена не рукавица, с руки не сбросишь», «Жена не рукавица, за пояс не заткнёшь» (соединяя их в одно предложение). Супружескому соединению Гвидона и Царевны Лебедь соответствует народному свадебному ритуалу: Гвидон просит у матери благословения на брак с Царевной Лебедь, мать благословляет их иконой. Обратим внимание на то, что здесь кардинально иные отношения между свекровью и невесткой: если со стороны матери Гвидона – соперничество и ревность, то здесь любовь и забота со стороны матери и любовь и послушание со стороны названой дочери. В заключение отметим, что в этой сказке Пушкина намечен мотив, который будет сюжетно-композиционно развёрнут в следующей сказке – «Сказке о мёртвой царевне», – мотив мужской верности: Гвидон говорит, что готов всюду идти за своей суженой.

Пушкин гуманно поступает с преступницами, оклеветанными и обрёкшими мать с грудным ребёнком на гибель. Царь Салтан у Пушкина оказывается незлобив и великодушен (эти качества ещё и ожидаемые Пушкиным от царей): он отпускает женщин домой. Однако автор всё же наказывает (согласно сказочной традиции зло должно быть наказано) героинь, хотя наказание не тяжёлое, но с большим смыслом: от укуса комара, в который превращался князь Гвидон, сёстры жены Царя Салтана окривели (в этом ещё усматривают то, что они служат «кривде», то есть неправде), а на носу её свекрови вскакивает волдырь. В этом физическом безобразии они смешны, это свидетельствует не только о том, что, согласно авторскому замыслу, зло достойно осмеяния, но делается с тем основанием, что смех рассеивает страх перед злом. Помимо этого, подобное наказание чувствительно именно для женщины – героини поплатились красотой, в чём можно увидеть и насмешку поэта над женским тщеславием.

«Сказка о мёртвой царевне и о семи богатырях» (1833)

Очередной эксперимент поэтического письма Пушкина: наиболее глубокая в этическом отношении, наиболее богатая экзистенциальными смыслами сказка. Сказка о неотменимых, заданных фактом самого рождения законах человеческого бытия – жизни и смерти. Использование слова «мёртвая» в названии сказки свидетельствует о лежащем в основе сюжета архетипическом мотиве «смерти – воскрешения» (часто встречающимся как в мифе, так и в религии) (заметим, что Пушкин акцентирует семантику смерти, здесь «мёртвая царевна», а не «спящая царевна», rак у Жуковского и не «спящая красавица», как в сказке Ш. Перро – одном из источников пушкинского сюжета, хотя сон в мифе является эквивалентом смерти). Сам жанр сказки (что также акцентировано в названии – «сказка о мёртвой царевне») говорит о том, что будет явлено чудо преодоления смерти. Секрет этого чудесного преодоления небытия также приоткрыт в названии – верная, благоговейная любовь-служение. Пушкину важна идея любви как преклонения перед женским началом, превознесение женщины как одухотворяющего, являющего божественный свет идеала, как проводника высшей истины. Здесь Пушкину как национальному поэту необходимо было преодолеть консерватизм традиционного русского отношения женщина / мужчина. Русский этос, закрепляющий патриархальные ценности, не знал идеи служения женщине (в былинах богатыри защищают родную землю, в сказках герои добывают себе жену, которая в результате своей мудростью, заботой служит им самим, помогая в решении сложных заданий (приказов)). Пушкин использует европейскую куртуазную традицию: преклонение, бескорыстная любовь-служение прекрасной, совершенной даме (культ Дамы, концепция платонической любви). На куртуазную традицию также есть указание в названии: героиня не «красавица», но «царевна» (царская дочь), то есть актуализируется не семантика привлекательности, женской красоты, но статус (в куртуазной традиции дама всегда выше по статусу рыцаря, нередко королева или королевская дочь и т.д., здесь – национальная практика «царевна», европейские же рыцари становятся русскими «богатырями», что не отменяет их «рыцарственного» служения). Однако ритуально-светский характер отношений несколько потеснён отношениями супружескими (куртуазный и супружеский принцип отношений оказывается подчинён закону верности как неизменной, определяющей судьбу связи).

Сказка о царевне начинается не с её истории, а с истории отношений её родителей: в первой строфе главной фигурой выступает мать царевны (умирающая почти сразу после появления на свет дочери, что соответствует часто присутствующему в сказках мотиву раннего вдовства и сиротства). В сказке Пушкина связанное с образом матери начало сказки заключает направляющие мотивные смыслы текста сказки: 1) образ царицы (в том числе и в силу отсутствия иных характеристик) является символическим воплощением супружеской верности, выраженной через ситуацию долгого терпеливого, смиренного и предельно сосредоточенного на желанном объекте ожидания (повторения одного и того же положения – сидит у окна и с утра до ночи смотрит на дорогу в поле); сказочное «долго», «всегда» подтверждает присутствие неотменимого закона любви, потребности в супружеской – телесной и духовной – близости; 2) образ царицы обозначает семейно-родовую преемственную связь: характер, духовная сила матери повторяется в её дочери, образ умершей царицы и молодой царевны перспективно отражаются друг в друге – дочь будет такой же верной супругой, как и мать, учитывая же характеристику царевны, можно восстановить отсутствующие в описании черты матери – кротость, смирение, доброта; 3) относительно царицы возникает и ещё один ключевой мотив сказки Пушкина – сближение и противопоставление любви и смерти. Главная идея сказки, особо акцентированная в начале и конце сюжетного повествования, – любовь как равная (равновеликая) смерти экзистенциальная сила (что восходит к библейскому утверждению «сильна, как смерть»). Любовь в сказке Пушкина лишена однозначности: она может как убивать, так и воскрешать, то есть как отнимать жизнь у того, кто ей подчинён / служит, так и даровать её ему. Царица умирает от избытка любви, её душа не вынесла интенсивности испытываемых ей чувств (она умирает от радости встречи с долго ожидаемым ей супругом, только от того, что горячо желаемая ей встреча осуществилась, буквально она «восхищенья не снесла»). Царевна же воскресает силой любви жениха, который разбил гроб (символ смерти): «Гроб разбился. Дева вдруг ожила» (что напоминает воскрешение Христа, который «восстал из гроба»); 4) наконец, образ царицы используется как антагонистический новой царице, второй жены: посредством указания на абсолютную разницу двух характеров Пушкин, помимо прочего, разводит человеческое, частное и официально-ролевое, вторая жена, согласно авторскому замечанию, «уж и впрямь была царица», то есть первая жена в её скромности, смирении, кротости, всепоглощающей любви – то есть в её идеальных нравственных качествах настоящей «царицей» не была (власть не тождественна истинно нравственной человечности). Официальному, царскому соответствуют выразительность внешней позы – исключительность тщеславной красоты и волевых качеств: ума, но также гордыни, своенравия, властности, высокомерия. Закон сказочного жанра требует столкновения добра и зла как двух начал, находящихся в мире в постоянном противоборстве. Средоточием зла как начала агрессивного, разрушительного выступает вторая жена царя, мачеха царевны, тогда как добро воплощено в образе молодой царевны. Эти женские образы противопоставлены по принципу присутствия / отсутствия определённых качеств. Все вышеперечисленные качества царицы – гордыня, своенравие, властность, тщеславие – отсутствуют у царевны (она характеризуется исключительно как кроткая, то есть тихая, смиренная – «нраву кроткого такого», - христианская добродетель). Однако носителем зла царицу делают не перечисленные качества, но подчёркнутые в тексте преобладающие в её характере эгоизм и тщеславие, которые в их безмерности, гипертрофированности становятся ослепляющими, затмевающими разум страстями (что гипертрофировано выделено в отношениях с зеркальцем). Царица именно одержима тщеславием, ведома страстью самолюбия, что в условиях естественной встречи с превосходящим ограниченность её эго миром возбуждает в ней острую зависть, обременяющую её душу, лишающую её покоя, толкающую на устранение препятствия как навязанного ограничения её «я», наложению на него нежелательной меры. Царевна противопоставлена царице именно как не имеющая (то есть свободная от) страстей, то есть живущая в гармонии с окружающим миром («…тихомолком расцветая…»). Не считающийся ни с чем тщеславный эгоизм, сосредоточенность на любви к себе и есть первопричина зла как конфликтного столкновения с миром, сам порядок которого это эго ограничивает. По существу, непомерно разросшееся эго, устраняющее препятствие к своему разрастанию, и есть зло. Эго, чья активность задана замкнутой на нём самом энергической страстью, всегда потенциально агрессивно, его обращённое во внешний мир самоутверждение (самопроявление) всегда разрушительно, не сдерживаемая законами общежития – преступно. В столкновении со злом как агрессивностью гипертрофированного эго добро как сдержанность эго пассивно, а потому беспомощно: ни царевна, ни Енисей, ни богатыри не могут противостоять козням царицы. Здесь зло как хитрость и вероломство (отравленное ядом яблоко) достигает своей цели – царевна оказывается мертва несмотря на старания богатырей оберегать её («…погасла жертвой злобе на земле твоя краса…»). Однако в результате сила зла обращается против него самого. Эго, замкнутое (сосредоточенное) на нём самом и непомерно разрастающееся, тем самым вступающее в конфликт с миром, обречено на саморазрушение, сосредоточенная в нём агрессивная энергия убивает его самого. Мачехе (царице) никто не противодействует, с ней никто не собирается бороться: она умирает от неудовлетворённости эгоизма, её злоба, усиленная очевидностью того, что мир не таков, как она того хочет (красота существует помимо неё и вопреки её воле), превышает его душевные силы, вызывает удар, от которого она и умирает («Тут её тоска взяла, // И царица умерла»).

Мир бездуховный воплощён в ритуале пустого самолюбования как постоянного излюбленного времяпрепровождения царицы (она сидит без дела). Мир одухотворённый показан во взаимоотношении царевны с богатырями и организации их бытовой жизни. Разумная организация повседневного быта, святые образа как свидетельство веры – гарантия добронравия хозяев («люди добрые живут», - заключает царевна) и их гостеприимства («знать не будет ей обидно»). Гарантия гармонических бытовых отношений – кровная родственная связь, поэтому богатыри, не видя ещё их гостя, предлагают ему в зависимости от пола и возраста стать для них «дядей» (не отцом!), «матерью», «братцем» или «сестрицей». Быт организуется сначала с заботой о душе и только потом о теле.

«Засветила Богу свечку,
Затопила жарко печку.»

В характеристике совместной жизни подчёркивается разделение мужских и женских обязанностей (богатыри ездят на охоту, царевна остаётся за хозяйку), отсутствие споров, перебранок – между царевной и богатырями царит согласие («…им она не прекословит», «не перечат ей они»); идея куртуазного служения находит выражение в платонической любви богатырей: не имея возможности быть возлюбленными или супругами, они заботятся о ней с самоотверженным уважением, трепетно оберегая её чистоту и глубоко понимая её долг верности жениху. В их поведении подчёркнута способность отказаться от эгоистического желания страсти, быть бескорыстными защитниками женщины. Таким образом, всё построено на подчёркнуто уважительном, внимательном отношении к другому:

«Нами ты была любима
И для милого хранима…»

Наконец, с Елисеем связан мотив верной любви как активной силы, преодолевающей все препятствия к воссоединению с желанной женщиной. Отметим, что с позиции царевны любовь показана как долг верности и одновременно исключительности чувства («…другому я навеки отдана. Мне всех милей…»). Относительно Елисея чувство раскрывается в том, с каким упорством и настойчивостью, постоянной надеждой он странствует в поисках невесты и горюет в разлуке с ней («горько плачет…»).

«Сказка о золотом петушке» (1834)

Насмешка над властью, исчерпавший свой созидательный энергический потенциал (благополучие правления, материальное процветание государства напрямую связывалось с половой силой правителя – количеством детей, жён). Половое бессилие царя напрямую соотнесено с его неспособностью управлять государством (что ярко обнаруживается в неэффективности его военной защиты своих владений, что и побуждает воспользоваться золотым петушком). Петушок есть замещение его на посту, знак отсутствия самого царя («царствуй, лёжа на боку»).

Унижающая царя авторская ироническая насмешка направлена на обнаружение катастрофического несоответствия между старческой немощностью (физической и половой) и его амбициями (защитника и жениха Шамарханской царицы). Упрямое желание не замечать своего возраста, подчинение своей воли, как и государственных интересов эротическому влечению, желание видеть в соблазнах страсти своё санкционированное положением право – снижает его до шутовской роли выжившего из ума старика. Слова, обращённые им к звездочёту с полным основанием могут быть отнесены к нему самому:

«Или бес в тебя ввернулся,
Или ты с ума рехнулся…».

Пётр Павлович Ершов (1815 – 1869)

Как автор сказки «Конёк-Горбунок» ориентировался на опыт Пушкина как автора поэмы «Руслан и Людмила» (1820) и «Сказки о царе Салтане» (1831). Ершов понял пушкинский принцип: не копировать, свободно контаминировать разные сказочные элементы. У Пушкина он учился тому, как свободно можно соединять сюжеты разных сказок, как использовать традиционные для народных сказок образы, как расширять изобразительно-выразительные возможности за счёт включения разговорной лексики, пословиц и поговорок.

«Конёк –Горбунок». Пишет в 18 лет, феномен: автор одной книги. При жизни Ершова издавалась 7 раз. Соединение нескольких фольклорных сюжетов (об Иванушке-дурачке, Жар-птице). Оригинальное сочетание манеры устного сказа с приёмами литературного повествования. Широкое использование народно-поэтических формул, просторечная и диалектная лексика. Вносить колорит крестьянской жизни через бытовые детали, народная мудрость выражается в меткости пословиц, поговорок, устойчивых выражений, эпитетов и сравнительных оборотов. Мастерски использует характерные для народной сказки композиционно-повествовательные приёмы: зачин и специальные концовки. Белинский В.Г. : «...написанная очень недурными стихами»; И.О. Сенковский: «удивительная лёгкость и ловкость стиха, точность и сила языка, любезная простота, весёлость и обилие удачных картин…»

Вопрос об авторстве. Ершов не написал больше ничего равнозначного своей первой сказке. «Сказка о царе Салтане» и «Конёк-Грбунок» написаны одинаковым размером – четырёхстопным хореем. Пушкин вносил правки в текст Ершова (что было достаточно распространённой практикой того времени среди литераторов). Ершов заимствовал некоторые цитаты из «Сказки о Царе Салтане». Нет смысловой глубины подтекста. Объём, композиция, образность, характеры, бытописательность – не пушкинские. У Ершова – установка на развлекательность, динамику повествования (значима сказочная событийность – многочисленные испытания, которые проходит герой), игра с просторечной лексикой.
Целый ряд исследователей настаивают на самостоятельности Ершова (Непомнящий, Савченкова, Тарханова, Егорова).  (Егорова: число народных просторечных оборотов, слов и их форм в сказке Ершова в 4-6 раз больше, чем в «Сказке о царе Салтане» + отличие ритмического рисунка; Савченкова насчитала в «Сказке о Коньке-Горбунке» около 400 слов и оборотов, отсутствующих в «Словаре языка Пушкина»).

«Конёк-Горбунок» (анализ)

Крестьянское поведение схвачена на сугубо бытовом, а не на бытийном уровне. Это мораль трудолюбивого, бережливого, расчётливого крестьянина. «А коли неурожай, // Так хоть в петлю полезай». Установке не на глубинный подтекст, а на увлекательность повествования.

Образ русских сказок Иван-дурак. У Ершова, как и в народных сказках, дурость или придурковатость оказывается обманчивой. Если быть более точным, дурак – это не глупец, но тот, кто не такой, как все, отличается от всех, следовательно, признаётся, современным языком говоря, за аутсайдера, подвергается уничижительным насмешкам и нередко оказывается в ситуации исключённого из коллектива. Дурак как недоумок, тот кто недо-рос, недо-развился, как бы не стал в полной мере взрослым. Но недоразвился до чего? До лжи, изворотливости, коварства, зависти, злоумышления, корыстолюбия, тщеславия – то есть распространённых пороков общества. «Дурость» героя – это, скорее, наивность, простота, доверчивость ребёнка (не случайно, Иван-дурак всегда младший). Это ещё и чисто русской простодушие (и отсутствие неприятно поражающих русских людей прагматизма, мелкой расчётливости, то есть превалирования умственного как контролирующего, ограничивающего над сферой чувственного, эмоционального). Именно поэтому принимаемый окружающими (в первую очередь, семьёй) за «дурочка», то есть «глупца», «просточка», герой проявляет яркие, достойные качества, оказываясь морально выше тех, кто смеется над его кажущейся глупостью. Более того, Иван-дурак (так в сказках и это акцентировано Ершовым) оказывается хитрее своих братьев, когда скрывает правду о кобылице и придумывает рассказ о чёрте, который якобы топчет пшеницу (здесь ложь не из корысти и злого умысла, а из верности договору, который он устанавливает с кобылицей). Эта хитрость отличается от той, на которую пускаются братья, пытаясь скрыть свою трусость и расписывая то, как они караулили поле, и тем более, от той, на которую пускаются братья, воруя у Ивана породистых лошадей. Моральное превосходство (как и моральный урок) Ершов спешит тут же указать:

«Стыдно, братья, воровать!
Хоть Ивана вы умен,
Да Иван-то вас честнее,
Он у вас коней не крал.»

Хитрость Ивана: скрывает перо Жар-птицы, но скрывает диковинку, красивую, ничего не стоящую, а все деньги с продажи коней отдаёт братьям, то есть лишён корысти, скопидомства, расчётливости. Братья женятся, по-крестьянски прижимистые, бережливые. Это соответствует русской поговорке «везёт дуракам», словами Ершова, «лишь дурням клад даётся».

Использование развёрнутых присказок.

Знакомство с пушкинским текстом:

Как на море-окияне
И на острове Буяне
Новый гроб в лесу стоит,
В гробе девица лежит…

Помощь волшебного Конька выбраться из беды. Во время исполнения заданий царя Иван демонстрирует смелость, сноровку, однако он ограничен своей ролью исполнителя. Не демонстрирует никаких моральных качеств, высказывает растерянность, даже отчаяние, когда царь даёт ему очередное задание. Акцент со второй по четвёртую часть смещён на Конька-Горбунка, которому целиком принадлежит инициатива, то есть преобладает событийность, нет глубины характеров и морально-этических проблем (как в сказках Пушкина). Главные смыслы – волшебство и удивительная диковинка (невидаль). Фантастический сюжет особенно подробно разворачивается по описании Рыбы-кита и путешествии Ивана на небо (на тот свет), встреча с Месяцем (мать Царь-девицы, Солнце – её брат). Сказочный конец: женитьба и приобретение более высокого социального статуса.