Симонова Л.А.

ДРАМАТИЧЕСКАЯ ПАСТОРАЛЬ КАК ПРЕДМЕТ ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ РЕФЛЕКСИИ (ПРЕДИСЛОВИЕ Ж. МЕРЭ К "СИЛЬВАНИРЕ")

         Целесообразно было бы начать с факта, который на первый взгляд кажется парадоксальным: предисловие Жана Мерэ к трагикомедии «Сильванира» является первой эстетической программой французского классицизма и одновременно с этим апологией «неправильной» драмы. В этом предисловии Мерэ, беря за основу драматический род литературы, впервые на французской почве подробно и в системной взаимосвязи определяет концепцию подражания античности и ориентации на аристотелевскую «Поэтику», идею «образцовости», жанрового канона, стилистической нормы, единства времени, места и действия (что в дальнейшем будет определено как правило «трех единств»), а также «правдоподобия» и «развлекательности»[1]. Вместе с этим Мерэ отстаивает право драматурга на свободное экспериментирование, что, по существу, подрывает проповедуемую им нормативность. Одно из объяснений этого заключается в том, что в случае с Мерэ теория опережала практику: предисловие к «Сильванире» было написано в 1631 году, когда трагедии на французской сцене не было (по образному выражению Ж. Форестье, «трагедия умерла» [2, 47] в 1628 году, когда на парижских сценах не было сыграно ни одной пьесы этого жанра; она возродиться только в 1634-35 годах, когда, среди прочих, будут поставлены «Смерть Геракла» Ротру, «Софонисба» Мерэ, «Медея» Корнеля, с которыми по времени уже совпадает «Размышление о драматической поэзии» Шаплена). Иначе говоря, Мерэ пишет «программу классицизма» в ситуации, когда правила не соблюдались, не принимались за целесообразные и даже отрицались как не соответствующие требованию разумности и моде. Современным жанром была признана трагикомедия (в защиту которой, например, выступали в предисловиях же Ф. Ожье, А. Марешаль, Ж. де Скюдери). Еще одно объяснение указанного противоречия заключается в том, что (как будет видно из дальнейшего размышления) такие концептуальные для классицистической эстетики понятия, как «жанр», «канон», «вымысел», «правдоподобие», «развлекательность» обладают у Мерэ такой подвижностью, неустановленностью, что могли быть применимы к самому разному, в своей сущности неоднородному литературному материалу. Но главный вопрос, на который нам предстоит ответить, заключается в следующем: почему именно драматическая пастораль стала для Мерэ плацдармом для теоретизирования, а точнее говоря, стала художественным основанием при попытке опереться на авторитет античности и одновременно с этим ускользнуть от него, предложив принципиально «актуальный» жанр, как и «актуальную» теорию драмы.

         Предисловие Ж. Мерэ к «Сильванире» задумывалось автором как эстетическая программа, о чем свидетельствует уже заглавие предваряющего пьесу текста: «Предисловие в форме поэтического рассуждения». Предисловие отвечает творческой задаче, которую Мерэ обозначает в начале своего теоретизирования, – создать не просто пастораль, но образцовую пастораль, то есть воплотить замысел в совершенной форме, которая есть явление единичное и вместе с тем заключает в себе ту сверхмеру, ту безупречную целостность, которые выводят ее за границы конкретной определенности и задают потенциально бесконечное расширение, в котором эстетический объект преображается в некую установленную в самой себе норму, определить которую оказывается невозможно. Собственно образцовость есть то, что не может быть выведено из авторского; личного творческого потенциала оказывается катастрофически недостаточно, поэтому появляется потребность в Авторитете, который должен помочь активному в воплощении своего замысла автору расшириться до сверхмеры. Этот Авторитет также получает расширение: современность, античность и, наконец, божественное, вечное. Сначала Мерэ обращается к итальянским авторам, на произведения которых он ориентируется. Однако итальянцы, которым Мерэ отдает должное, выступают только посредниками между современностью и древней литературой. Важно, что это такие посредники, в передаче которых отсутствует всякая произвольность, которые не искажают источник, но транслируют его с предельной точностью. Мерэ говорит о строгости, с которой итальянцы привыкли разрабатывать жанр пасторали. Нужно заметить, что итальянские авторы как посредники необходимы Мерэ: с ними он совпадает в эстетическом вкусе (вкус есть одна из важнейших категорий классицизма, в нем уравновешиваются индивидуальное и общественное, а вечное приобретает характер современного). На это указывает определение, которое Мерэ присовокупляет к слову «жанр», имея в виду пастораль: «приятный жанр» [3, 13]. Примечателен сам путь, которым автор предисловия движется в освоении образца, им является форма как доступное овладению выражение совершенного. Форма может быть наблюдаема в ее явленности, ее можно присвоить себе, охватив, измерив, изучив ее как в целом, так и в частностях («старательно изучить произведения», «точное исследование» [3, 13]). Именно форма может быть ясно определена и последовательно, со всей точностью и полнотой воспроизведена.

         В этой связи особый интерес представляет характеристика Мерэ драматических жанров. Согласно Мерэ, трагедия есть «изображение героического события в несчастье», тогда как комедия есть «изображение частной судьбы без всякой опасности для жизни» (20). Таким образом, согласно Мерэ, главное отличие трагедии и комедии заключено в плане содержания. Трагедия воспроизводит несчастья, которые происходят с людьми, стоящими на вершине власти и известными своими великими деяниями: «…трагедия подобна зеркалу хрупкости человеческих дел, поскольку те же самые короли и принцы, которые в начале предстают окруженными славой и торжествующими, в конце служат жалким свидетельством резких поворотов судьбы» [3, 20]. Мерэ делает акцент на контрастности положений героев – от величия до полного крушения устойчивого положения, а также на изменчивости человеческой судьбы. «Изменение» фигурирует и в определении комедии, но это не «резкие повороты судьбы», а «некоторая игра» повседневной жизни, что соответствует героям – людям невыдающимся, самым обыкновенным. При этом Мерэ выделяет семейную тему, которая служит уроком бытового поведения людей: «Комедия, напротив, есть некоторая игра, которая представляет нам жизнь обычных людей и которая показывает отцам семейства и детям, как им лучше вести себя друг с другом…» [3, 21]. В характеристике трагедии и комедии Мерэ особо останавливается на финале: если трагедия предполагает несчастливый финал, то в комедии вслед за затруднениями, с которыми сталкиваются герои, следует счастливая развязка («…начало обычно не должно быть радостным, конец же, наоборот, никогда не должен быть грустным» [3, 21]).

         Еще одна проблема, связанная с определением драматических жанров, – характер сюжетов и соотношение «правды» и «вымысла». В основе трагедии должен лежать известный исторический сюжет, который может быть дополнен некоторыми вымышленными частностями: «Сюжет трагедии должен быть сюжетом известным, а следовательно, основанным на истории, к тому же иногда к нему можно примешивать что-нибудь вымышленное…» [3, 21]. Сюжет комедии должен быть целиком вымышленным и всегда похожим на правду («Сюжет комедии должен быть составлен из материала от начала до конца вымышленного и всегда похожего на правду» [3, 21]). Теме должен соответствовать определенный стиль: «Трагедия описывает в высоком стиле поступки и страсти известных людей, комедия же говорит обычным стилем о простом и обычном» [3, 21]. Как следует из приведенных высказываний, в трактовке драматических жанров наиболее значимым для Мерэ оказывается характер изображаемой темы, определяемый через противопоставление высокое / сниженное, экстраординарное / обычное, где первое закрепляется за трагедией, второе – за комедией. Важнейшей жанроопределяющей чертой трагедии является драматизм судьбы главных героев, контрастность их положений, вызванных «резкими поворотами судьбы» [3, 20]. Примечательно, что Мерэ останавливается на сюжетно-композиционных особенностях трагедии и оставляет без внимания как вопрос о характере героев (что в классицистической теории будет пониматься под «нравами»), так и проблему катарсического влияния драмы (в чем будут видеть ее общественную пользу). Подобное выделение одних характеристик и невнимание к другим отчасти объясняется концептуальной непроясненностью некоторых эстетических вопросов в их рецепции французской критикой начала 30-х годов, а также тем, что они не имели принципиального значения для объяснения «Сильваниры». Не педалируя проблему пользы, Мерэ указывает на поучительную роль драмы – и трагедия, и комедия служат нравственным уроком: первая дает возможность увидеть непостоянство человеческой жизни, подводя к выводам философского характера, вторая учит повседневно-бытовому поведению. Примечательно, что Мерэ говорит об эмоциональном воздействии трагедии и комедии, однако не затрагивая нравственно-психологического уровня: первая пробуждает пессимистические чувства, вторая – оптимистические.

         Проблема «правды» и «вымысла» не получает у Мерэ подробного толкования. Под «правдой» Мерэ понимает широко известный исторический или мифологический сюжет, который может быть положен в основу трагедийного действия и к которому по необходимости может быть прибавлен вымысел. Стоит заметить, что, говоря о комедии, Мерэ имеет в виду иной характер «правды» – правдоподобный вымысел: герои и события полностью вымышлены, но так, что зритель узнает в них реальность, верит в то, что разыгрываемое на сцене может произойти на самом деле. Основанием для подобного восприятия комедийного сюжета служит буднично-бытовой характер изображаемого. Сам Мерэ подчеркивает разную природу «вымысла»: он различает «fabuleux» («вымышленный» в значении «невероятный», «не относящийся к правде») и «feint» («вымышленный» в значении «мнимый», «наигранный»). Первое – «fabuleux» – он относит к трагедии, имея в виду домысленные автором обстоятельства в известной истории героя, которые произвольно – в соответствии с замыслом и без учета конкретных реалий – добавляются в сюжет. Второе – «feint» – вымысел, который подражает правде, принимает вид правды, иначе говоря, «правдиво играет» или «играет в правду», – Мерэ относит к комедии. Соответственно: «la fable» относится к плану мифа или героической истории, «la feinte» – к плану повседневно-бытового: «…сюжет комедии должен быть чистым обманом, а не выдумкой» [3, 23].     

         Мерэ говорит о правилах единства действия и единства времени как обязательных для всех драматических жанров: «Эти правила, которые можно назвать основополагающими законами театра, всегда были свято соблюдаемы греками и римлянами» [3, 24]. Как и Шаплен, особое внимание Мерэ уделяет правилу единства времени, обосновывая необходимость следования ему несколькими аргументами. Первый из них – неколебимый авторитет античности: нельзя усомниться в верности выработанных древними правил («Что касается меня, то я настолько почитаю античных авторов, что никогда не разойдусь с их мнением или их обычаями, если у меня не будет для этого ясного и существенного основания» [3, 24]). Второй аргумент – усиление воздействия на зрительскую аудиторию: воображению легче следовать за событиями, сконцентрированными в пределах одного дня, в этом случае они воспринимаются как происходящие «сейчас». Легкость восприятия событий, укладывающихся в сутки, объясняется непринужденной сосредоточенностью внимания, что у Мерэ связывается с такой важной для классицистической эстетики категорией, как удовольствие. Удовольствие уменьшается, когда воображение вынуждено усиленно работать, переходить от одного места к другому и из одной временной точки, минуя внушительный отрезок времени, – к другой. Логика такого объяснения выстраивается относительно категории меры: как время поддается точному измерению (здесь 24 часа), так и удовольствие, внимание, воображение могут быть гипотетически измерены, из чего выводится их оптимальный размер. Согласно высказыванию Мерэ, между ограниченным одними сутками и одним местом сценическим действием и определенным мерой интенсивности восприятием существует идеальная пропорция. Таким образом, на драматическое действие (как на двусторонний процесс, в который включены актеры и зрители) Мерэ распространяет закон формы в самом широком смысле, то есть все имеет закрепление за пространственно-временной категориальностью, а потому может быть просчитано и измерено. Воображение у Мерэ может «охлаждаться», из контекста нужно понимать «ослабляться», «рассеиваться» (неоправданно большое пространственно-временное расширение ведет к его ослаблению, недостаточности концентрации), оно может быть «поражено» неожиданной переменой места, то есть недопустимо сокращено.

         Категория времени позволяет Мерэ определить драматические жанры через их противопоставление нарративным. Нарративные жанры воспроизводят все как происходящее когда-то, то есть события воспринимаются как прошлое, тогда как репрезентативные жанры изображают события так, как будто они происходят в настоящем, то есть соответствуют «сейчас» зрителей, которые как свидетели наблюдают за разворачивающимися у них на глазах «реальными» обстоятельствами. Примечательно, что именно с этим совпадением во времени следящих за действием зрителей и происходящих на сцене событий (как и привязкой последних к одному месту) Мерэ связывает категорию «правдоподобия». При этом правдоподобие сближается с развлекательной функцией драмы: чем сильнее у зрителей уверенность в том, что наблюдаемые ими события происходят «на самом деле», тем большее удовольствие это им доставляет, а значит, театр достигает своей цели («…древние были абсолютно правы, ограничивая их сюжеты строгостью этого правила как наиболее соответствующего правдоподобию вещей» [3, 27]).

         Когда Мерэ подходит к определению пасторали, в его рассуждениях происходит заметное смещение: до этого он выступал только теоретиком, теперь же в нем начинает говорить автор, который заинтересован в том, чтобы отстоять творческую свободу[2]. Правило трех единств не получает у Мерэ обоснования в «правдоподобии» как предъявляемом к драме сверхтребовании, соответствие которому способствует исправлению нравов (как это будет у Шаплена), «единства» остаются у него в плане формальных признаков, а значит, не имеют строго обязательного характера. Согласно рассуждению Мерэ, нужно стремиться следовать правилам, стараться не пренебрегать ими, поскольку они придают произведению совершенную законченность и облегчают его восприятие публикой. Вместе с этим Мерэ подчеркивает вторичность правил относительно самого вымысла, который должен обладать разнообразием, включать многочисленные сценические «эффекты», под которыми понимаются неожиданные повороты сюжета, смена положений героев. Все это служит развлекательности театрального зрелища, помогает на протяжении всего сценического действия удерживать внимание зрителей. Следовать правилам нужно не в ущерб многообразию и увлекательности событий. Как на отрицательный пример Мерэ указывает на пьесы античных авторов, которые ради соблюдения правил жертвовали разнообразием сюжетного действия («скудость эффектов и происшествий» [3, 28]), из-за чего пьесы становились скучными. Однако здесь же Мерэ уточняет, что театральные вкусы меняются: то, что развлекало публику в античности, сейчас может не вызвать интереса, показаться однообразным. Драматург должен уметь учитывать, что ожидают от пьесы его современники. Согласно Мерэ, пишущие для театра должны научиться соблюдать формальные правила (в том числе трех единств) и при этом уметь мастерски разрабатывать интригу, стараясь придать действию возможно большую увлекательность, что демонстрирует он сам в пьесе «Сильванира». Таким образом, Мерэ стремится согласовать неизменность нормативных правил (заметим, он соблюдает единство места и времени) и историческое развитие драмы, ориентированное на изменчивость запросов публики, формирующихся в соответствии с общественными нравами и эстетической модой.

         И здесь Мерэ сталкивается со следующей проблемой: как связать освещенные традицией законы с подвижностью эстетических вкусов, а значит, и меняющимися ожиданиями зрителей. Решить эту теоретическую задачу Мерэ помогает категория жанра: именно в рамках определенного жанра происходит согласование формальных и содержательных признаков – интрига «укладывается» в правила. Жанр обладает постоянством и вместе с тем может быть частично трансформирован без ущерба для его доминантных характеристик. Согласно Мерэ, образцовым с точки зрения гибкости интриги и наряду с этим строгой неизменности формальных качеств (среди них и правила трех единств) является жанр драматической пасторали. Жанр пасторали удобен Мерэ как для демонстрации эстетической программы, так и для поэтического эксперимента. Во-первых, жанр пасторали легко распознаваем как традиционный, то есть восходящий к античности. При этом сельский антураж уже воспринимается как условный, и наряду с этой пространственно-временной условностью «снимается» (то есть не воспринимается как неорганичная, искусственно навязанная) другая условность – единство места и времени. Таким образом оправдывается строгое соблюдение правил. Во-вторых, с эстетической позиции Мерэ пастораль по сравнению с трагедией и комедией имеет неоспоримое преимущество – ее сюжет не просто вымышленный (как у той же комедии), он еще и воспринимается как вымышленный, а следовательно, дает автору полную свободу в изобретении захватывающей воображение интриги (на чем Мерэ и настаивает в предисловии, говоря о необходимости «разнообразия»). Таким образом, пастораль идеально иллюстрирует принцип «правдоподобия», что предполагает соблюдение правил, облегчающих восприятие, и одновременно с этим разнообразие сюжета, развлекающее и удерживающее внимание.

         Определяя «Сильваниру» как трагикомедию, Мерэ, ориентируясь на современных итальянских авторов, не видит в смешанном жанре никакого противоречия аристотелевской системе. Для Мерэ трагикомедия не есть разрыв с античной традицией, но закономерное развитие драмы в соответствии с заложенными древними основополагающими принципами театра. Авторитет античного театра для Мерэ непоколебим – он находит пример смешанного жанра у Плавта, с «Амфитрионом» которого сближает свою пьесу. Для Мерэ неочевидно то, на что делают упор апологеты трагикомедии как прогрессивного, в сущности новаторского жанра, порывающего с нормативными правилами античной драмы. Мерэ рассматривает трагикомедию как идеальный пример органического сближения освещенных традицией поэтологических законов и питаемых современностью новых тенденций. Соблюдение формальных правил (в первую очередь трех единств), а также актуализация установленных аристотелевской «Поэтикой» определяющих признаков трагического и комического должны были легализовать относительно свободную модификацию сюжетного построения и тонально-стилистическую разнородность. При этом Мерэ настаивает на том, что по своей жанровой природе трагикомедия, хотя и включает в себя черты трагедии и комедии, все-таки ближе последней, повторяя ее как в природе вымысла и характере комического, так и в композиционно-структурных элементах: «Трагические и комические части составляют смешение таким образом, что, организуя особое согласие, к концу имеют радостную и смешную развязку…» [3, 31]. «Сильванира», согласно определению драматурга, по своим жанровым особенностям близка именно комедии («…моя пастораль целиком принадлежит комедии, хотя она трагического характера» [3, 22]).

         Отдельную проблему представляет фабула, которая в «Сильванире» Мерэ явно лишена того единства, которого будет требовать классицистическая теория и на соблюдение которого будет ориентирована французская драма несколькими годами позднее (ярким примером чего явится трагедия Мерэ «Софонисба»). В «Сильванире» две сюжетные линии, что объясняется сценической разработкой сразу двух любовных историй (на эту особенность пьесы указывает сам Мерэ). Несмотря на явное нарушение правила единства действия, Мерэ настаивает на его соблюдении (подчеркнем, никак не связывая отступление от правила с особой природой смешанного жанра, который для него, в отличие, например, от того же Ф. Ожье, не означает разрыва с аристотелевскими законами). Так, Мерэ говорит о главной и побочной сюжетной линиях, настаивая при этом на том, что они тесно переплетаются, так что единство действия не нарушается (попутно заметим, что такой же принцип оправдания нарушения закона единства действия мог бы использовать Корнель, если бы намеревался отвечать критики Академии). Здесь можно указать несколько причин, позволяющих Мерэ достаточно вольно трактовать правило, находя оправдания отступления от него. Одна из главных причин заключена в природе пасторали с ее возможностью включать многочисленных героев, и в фабуле подобная «широта» пасторального жанра играет решающее значение. Не обходится и без апелляции к античному примеру: подобный «Сильванире» усложненный сюжет Мерэ находит у Теренция. К тому же определяющей для Мерэ оказывается установка на развлекательность, что, как было уже сказано, достигается благодаря разнообразию действия, для чего и необходимы побочные сюжетные линии наряду с увеличением числа включенных в интригу действующих лиц; кроме того, запутанность драматической истории позволяет удерживать внимание зрителей, возбуждая интерес к разыгрываемым событиям и подогревая ожидание развязки, радостная неожиданность которой служит всеобщему удовольствию. Таким образом, у Мерэ можно наблюдать сближение тех эстетических принципов, которые критикой будут в дальнейшем акцентированно разводиться, понимаясь как взаимоисключающие: нормативность правил, возводимых к аристотелевской «Поэтике», – и развлекательный характер произведения, что предполагает любые экспериментальные подвижки в любой поэтологической составляющей драмы с учетом особенностей зрительского восприятия и изменчивости моды, которая определяет новизну художественных решений и ослабление связи с закрепленными традицией нормами. Стараясь подвести под принцип сближения противоречивых эстетических установок теоретическую основу, Мерэ использует понятие «правдоподобие», расширяя его смысл до неопределенности, подразумевая под ним и логику композиционного построения, и необходимое для «разнообразия» умножение драматургических приемов. Согласно рассуждению Мерэ, «правдоподобие» есть все, что соответствует авторскому замыслу. Именно у Мерэ можно наблюдать те неустановленность, подвижность, вплоть до неясности, направляющих эстетических категорий (к ним он обращается по необходимости и в силу уже устанавливающегося долженствования следования авторитетам), которые будут провоцировать подвижность классицистической теории, всегда стремящейся к логическому завершению и всегда обнаруживающей неокончательность определения системы. Совсем не случайно Мерэ заканчивает предисловие разбором композиции «Сильваниры»: запутанность интриги компенсируется ее кратким и ясным комментированием в соответствии с четкостью выделенных звеньев структуры (пролог – протазис – эпитазис – катастрофа). В конечном итоге, оценка «правильности» драматического сочинения зависит от устанавливаемой точки зрения, в данном случае его собственной (при этом он берет на себя роль критика и прибегает к авторитету античности и современных итальянских авторов), и некоего «ученого» зрителя, осведомленного в законах драматических жанров и умеющего объяснять отдельные слабости исполнения необходимостью формы («…я не слишком беспокоюсь о затянутости, которая обнаруживается главным образом в последнем акте по причине множества перипетий, которые обязательно нужно было распутать; если это недостаток, то только для нетерпеливых и незнающих» [3, 33]).

         Своим предисловием Мерэ выдвигает драматическую пастораль на роль наиболее продуктивного для экспериментов жанра. Не следует думать, что в дальнейших критико-теоретических сочинениях теория классицистической драмы «законсервируется», то есть приобретет неподвижную законченность. Категориальные определения в приложении их к конкретному литературному материалу и в соответствии с требованием свободы автора в драматическом письме будут сохранять изменчивость, ярким примером чему могут служить написанные в 1660 году «Рассуждения о драме» Корнеля. В целом складывается парадоксальная ситуация традиционной новизны: представители классицизма принимали за нудительный образец античность, тем самым позиционируя свои сочинения и организующие их законы как неизменно «вечные», и вместе с этим настаивали на своей особости с целью быть исключительно «современными». Подчиняясь Авторитету в следовании правилам и нормам, представители классицизма делали их гибкими, подстраивали под свою творческую манеру, тем самым упрочивая свой собственный авторитет.

Примечания

[1] По замечанию А. Толад, Шаплен «заметно отклоняется от риторики предисловий, так как в своих рассуждениях он часто идет к обобщениям и использует деление на параграфы по принципу трактата»; «выводимые им о функционировании драматических произведений максимы могли бы быть развернуты в отдельное высказывание» [4, 39].

[2] В частности, на это обращает внимание в комментарии к драматическим текстам Ж. Мерэ Ж.-П. ван Эсланд, проводя сравнительный анализ драматической пасторали «Сильванира» и предисловия к ней и прослеживая диалектику удовольствия и порядка [1].


Список литературы

1. Eslande J.-P. van. Commentaire de "La Silvanire" // Mairet J. Théâtre complet. T. 2. – P.: Honoré Champion, 2008. – P. 621.

2. Forestier G. Passions tragiques et règles classiques. Essai sur la tragédie française. – P.: PUF, 2003. – 346 р.

3. Mairet J. Préface de la tragi-comédie Silvanire // Mairet J. La Silvanire, ou La morte-vive. – P.: Hachette Livre – BNF, 2012. – 186 p.

4. Teulade A. Théories en marges: modalités du discours réflexif dans les textes préfaciels du théâtre espagnol et français // Littérature classique. Préface et critique. Le paratexte théâtral en France, en Italie et en Espagne (XVI-e et XVII-e siècles). – 2014. – №1. – Р. 35–54.  



Впервые опубликовано: Симонова Л.А. Драматическая пастораль как предмет теоретической рефлексии (предисловие Ж. Мерэ к «Сильванире») // Пастораль Идиллия: pro et contra. Сборник научных трудов по итогам международной научной конференции. М., Институт «Академия имени Маймонида», РГУ им. А.Н. Косыгина, 2019. С.78-89.