Симонова Л.А.

СПОР ЭПОХ О "СИДЕ": Ж. ШАПЛЕН И А.С. ПУШКИН

         «Сид» Корнеля, как и всякое гениальное произведение, перерастает своё время, не умещается в нём. Это произведение не может быть исчерпано художественными принципами классицизма, в каждую эпоху оно заново прочитывается в соответствии с меняющимися эстетическими представлениями, а также эволюционирующим пониманием основополагающих законов жанра трагедии. Имена Ж. Шаплена и А.С.Пушкина относительно корнелевского «Сида» возникли далеко не случайно. В критических трудах Шаплена и Пушкина на разной историко-литературной почве складывалась теория драматического искусства. Шаплен не мог не откликнуться на постановку «Сида», составленное им «Мнение Французской Академии о трагикомедии "Сид"» стало своеобразным итогом его размышлений о природе драматического рода поэзии. В своих усилиях определить основные черты драмы Пушкин не единожды обращался к примеру Корнеля, в частности, к его знаменитому «Сиду». Главный вопрос, который возникал как у Шаплена, так и у Пушкина относительно «Сида», – это вопрос о правдоподобии, который был исходя из «Поэтики» Аристотеля поставлен во Франции в XVII веке и оставался актуальным в веке XIX (в статье «О народной драме и драме "Марфа Посадница"» Пушкин отмечал, что «правдоподобие всё еще полагается главным условием и основанием драматического искусства»[i]).

         В своём рассуждении о «Сиде» Шаплен исходит из того положения, что поэтическое искусство не является вопросом решённым. Для него «Сид» – произведение, которое стало причиной споров о драме, а следовательно, инициировало поиск, в котором должен быть заново поставлен вопрос о трагедии и законах этого жанра. Шаплен утверждает взаимозависимость драматурга и критика, которые оба участвуют в установлении идеального образца драмы. При этом Шаплен устанавливает авторитет критика, который зависит от того, сумеет ли он вступить в эстетический спор с автором «Сида». Встреча-спор с «Сидом» происходит там, где речь заходит о сверхтребовании, каковым является правдоподобие. Шаплен явно задаётся целью создать структуру более логически обоснованную, более завершённую и закрытую, чем само произведение Корнеля. Шаплен начинает размышление о правдоподобии, исходя из двух понятий – «le commun» (общее, обычное) и «l`extraordinaire» (необыкновенное, исключительное). Он объясняет «обычное» как привычное, часто наблюдаемое и легко объяснимое условиями (что можно было бы определить как типическое): поведение, возраст, нравы, чувства. «Необыкновенное» – это неожиданное, роковое, то, что не выводится из условий, противоречит привычному как логическому и ожидаемому. Здесь Шаплен сохраняет прочную связь с аристотелевской теорией, поскольку он не только отсылает к наблюдаемому в жизни, но и укореняет эти явления в самом драматическом действии, показывая, как «обычное» и «необыкновенное» участвуют в построении драмы, оправдывая друг друга, в их взаимосвязи являясь признаками драматического. Такому «правдоподобию», которое основано на взаимодействии «обычного» и «необычного» противопоставляется «возможное» как то, что противоречит привычному, не может быть объяснено условиями. Казалось бы, «правдоподобное» согласно учению Аристотеля, к которому отсылает Шаплен, объяснено как имеющий онтологическое основание принцип построения драматического действия и исходя из этого можно было бы разбирать «Сида». Но этого оказывается Шаплену не достаточно, более того – не нужно, для него аристотелевская теория неприменима к современной драме. Она является барьером, мешающим критику приблизиться к объекту своего рассмотрения, и это препятствие Шаплен успешно преодолевает. Это удаётся ему посредством введения понятия «правда», которое никак не соотносимо ни с понятиями «обычного» и «необыкновенного», ни с тем «правдоподобием», которое из них выводилось и имело как бытийное, так и эстетическое основание. После того, как появляется понятие «правды», все иные понятия, которые являлись опорными в размышлении о драматическом действии, вытесняются и речь, конечно же, идёт уже не о том «правдоподобии», о котором шла раньше. «Правдоподобие» теперь объясняется исключительно «правдой» как идеальной моделью, существующей в сознании зрительской аудитории, которая сразу при восприятии драматического произведения или по мере аналитического размышления над его составляющими отождествляет его с ней и таким образом признаёт её правдивой или понимает их несовместимость, и следовательно, таковой не признаёт. По словам самого Шаплена, правдоподобие «должно иметь особенностью то, что, либо при первом представлении ума, либо по размышлении над всеми частями, из которого он делает вывод», зрители «были склонны думать без иного доказательства», что произведение «не содержит ничего, кроме правды, чтобы они не видели ничего, что этому противоречило бы»[ii]. То есть должно существовать общее для всего общества представление о «правдивом», которому без всяких противоречий должно отвечать драматическое сочинение. В этом случае важная роль принадлежит критику, который в своих трудах определяет и закрепляет единое знаково-смысловое пространство и регулирует в его пределах отношения между автором и аудиторией. Важно, что «правда» есть моделируемый развившимся в условиях «хорошего вкуса» сознанием образ, а не действительная реальность, которая может быть «странной» и «невероятной» и которая, следовательно, должна быть отвергнута как «неправдивое» в эстетическом значении. Чтобы укреплять «правду» как идеальную модель и нужны подкрепляемые авторитетом критика правила. Правила узаконивают, обосновывают «правдивость» всего, что выводится на сцене. Правила, поскольку именно они согласовывают удовольствие с пользой, дают прямое основание принимать пьесу за «правдивую». Критик, которому принадлежит «точное наблюдение законов» драмы, напрямую влияет на мнение публики. Собственно говоря, речь идёт о том, чтобы утвердить законы современной драмы, закрепив ведущую роль в подобном законодательстве за критиком.

         Шаплену важно, насколько действие соответствует той идеальной модели, которая должна существовать в сознании просвещённого общества и которую он как критик должен всячески укреплять, опираясь на идею «хорошего вкуса» и общественной пользы. Шаплен берёт «правду» как знаково-смысловую надстройку над искусством и соответствием этой структуре проверяет «правдоподобие» «Сида». С этой позиции сюжет «Сида» оказывается неправдоподобным. Поведение Химены противоречит добродетели: «она соглашается на брак из-за необузданной страсти, которую внушает ей любовь»[iii]. Поведение короля противоречит разумным основаниям, он не должен был предлагать заключение брака между Хименой и Родриго. Согласно Шаплену, Корнеля не оправдывает даже то, что сюжет невымышлен: преступные действия, противоречащие нормам морали, не должны быть выводимы на сцену. Всё, что не соответствует «хорошему вкусу» элитарного общества, должно быть вытеснено как внеположное, чуждое искусству: «Есть правда отвратительная, которую нужно скрывать из-за блага общества, или же, если её нельзя скрыть, нужно удовлетворяться тем, чтобы отметить её как явление странное»[iv]. Нормы же и условия стерилизации драматургического искусства определяет критик, который укрепляет свою позицию за счёт авторитета разума. Критик должен влиять уже на сам отбор драматургических сюжетов. Сюжеты, будь они взяты из истории или вымышлены, должны соответствовать разумным основаниям и отвечать правилам благопристойности, принятым в обществе. Согласно Шаплену, автор в своём творчестве должен быть подобен критику, то есть, не взирая на реальность, в том числе и историческую, создавать чисто условную модель, из которой было бы исключено всё, что не отвечает установленному и принятому за норму образцу. Противоречие в данном случае заключается в том, что трагедия как жанр, сама природа которого заключается в том, чтобы показывать нарушение мирового порядка, как и беспорядочность страстей, должна была быть подчинена строгому порядку, закреплённому правилами. Совершенная, построенная по законам разума и в строгом соответствии с этическими принципами, лишённая всяких противоречий, а потому, неподвижная, ограниченная содержащимся в ней правилами система, которая была бы точной иллюстрацией теоретического сочинения по драме, – вот проповедуемый Шапленом идеал. В разборе «Сида» Шаплен не останавливается на общего характера допущениях, он прямо говорит о том, как нужно было бы изменить пьесу Корнеля, чтобы она отвечала озвученным им законам жанра. Шаплен предлагает несколько вариантов: 1) в конце пьесы обнаруживается, что граф Гормас ненастоящий отец Химены; 2) несмотря на всеобщую уверенность в том, что граф погиб на дуэли, оказывается, что он только ранен; 3) спасение короля и королевства целиком зависит от брака Родриго и Химены. В данном случае можно наблюдать, как эстетическая программа классицизма, доведённая до своего логического предела, ставит под вопрос существование самого жанра трагедии, претендуя на пересмотр жанроопределяющих принципов. Примечательно, что на несоответствие предложенных Шапленом вариантов сюжетной перестройки «Сида» обратил внимание Вольтер. Так, по поводу первой версии переделки «Сида» Вольтер замечает: «Если бы граф не был отцом Химены, против правдоподобия получился бы роман, что разрушило бы всякий интерес». Последний вариант кажется Вольтеру наиболее соответствующим жанру, но, по его справедливому мнению, это потребовало бы изменения всего построения «Сида». Как можно видеть, Шаплен ищет условий, которые позволили бы узаконить страсть, тем самым оправдав её. Это приводит к неразрешимым проблемам: если мы допускаем неожиданные случайности – «обнаруживается, что…» (как в первых двух случаях), драма превращается в роман; если на первый план выдвигается тема государства, страсть перестаёт быть двигателем интриги.

         Из истории спора о «Сиде» становится очевидным, что развитие классицистического театра во Франции во многом направлялась спором-диалогом между теоретиками и драматургами. Оба этих лагеря, ориентируясь на общественный вкус, который сами старались развивать, вынуждены были считаться друг с другом. Драматурги должны были их пьесы «подтягивать» под теорию, соблюдая (хотя бы только формально) правила, теоретики – делать более гибкой их эстетическую систему, учитывая практику развития жанра и публичный резонанс, который получали пьесы, считаясь таким образом с изменениями общественного вкуса и театральной моды. В «Мнениях Французской Академии о трагикомедии "Сид"» Шаплен продемонстрировал наиболее категоричную позицию, исключая опыт драматурга как заслуживающий доверия: «…было бы лучше вообще не делать из этого (имеется в виду исторический сюжет «Сида») драматической поэмы…»[v]. То есть Шаплен настаивает на стерильности трагедии, которая должна иметь узко ограниченный набор тем и в которую может быть допущен далеко не весь исторический материал. Вместе с этим Шаплен задаёт предел возможным изменениям материала при согласовании его с правилами. Слишком известные исторические сюжеты нельзя кардинально изменять: необходимо считаться с ожиданиями публики. Тем самым Шаплен нащупывает предел возможностей классицстической драмы при обработке материала, а следовательно, и предел возможностей собственного теоретизирования.       

         Пушкин обращается к «Сиду» Корнеля в письмах к Н. Н. Раевскому (от второй половины июля 1825 года и от 30 января 1829 года), а также в статье «О народной драме и драме "Марфа Посадница"». В отличие от Шаплена, для Пушкина «Сид» является ярким примером правдоподобия. Сразу нужно оговориться, что Пушкин указывал на разный характер правдоподобия, вместе с этим необходимо учитывать неоднозначное смысловое отношение в его текстах между правдивым и условным. Согласно размышлениям Пушкина, драматическое представление имеет ярко выраженный условный характер, это своего рода договор, на который соглашаются зрители: не забывая о том, что они находятся в театре и наблюдают за разыгрываемым действием, они допускают возможность представить, что происходящее на сцене есть правдивое событие, и это становится осуществимым благодаря тому, что зрители, увлекаясь занимательной интригой, втягиваются в представляемую актёрами историю. «Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие? Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые согласились etc»[vi]. И далее в статье «О народной драме и драме "Марфа Посадница"» Пушкин говорит о «занимательности действия», о том, что драма представляет «необыкновенное, странное происшествие», о том, что зрители требуют «сильных ощущений». Получается, что условность не отрицается, напротив, считается Пушкиным одной из основных характеристик драмы. Эта условность должна быть принята как таковая, её нельзя отрицать, и вместе с тем автор силой своего таланта должен сделать её несущественной, заставить зрителя поверить в правдивость изображаемого и сопереживать ему. Можно задаться вопросом, почему Пушкин так акцентирует условность драмы? В данном случае он оспаривает классицистическое правдоподобие, под которым понимает систему правил, служащих для того, чтобы заставить зрителей верить в реальность происходящего на сцене. Пушкина настораживает то, что драме навязывают правила под предлогом достижения иллюзии реальности, что на самом деле является недостижимым. «…я стал размышлять над трагедией вообще. Это, может быть, наименее правильно понимаемый род поэзии. И классики и романтики основывали свои правила на правдоподобии, а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения. Не говоря уже о времени и проч., какое к черту, может быть правдоподобие в зале, разделенной на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках; 2) язык. Напр., у Лагарпа Филоктет, выслушав тираду Пирра, произносит на чистейшем французском языке: «Увы! я слышу сладкие звуки эллинской речи» и проч. Вспомните древних: их трагические маски, их двойные роли, — всё это не есть ли условное неправдоподобие? 3) время, место и проч. и проч.»[vii]. В этом письме к Н. Н. Раневскому можно видеть, что Пушкин почувствовал противоречие классицистической эстетики: правила не устраняют условности, которую призваны преодолеть, но лишь ещё яснее обнаруживают её. Условность есть неотменимая особенность драмы: не случайно Пушкин приводит в пример маски античного театра, французский язык классицистической трагедии, на котором говорят о «сладких звуках эллинской речи». Но если условность признаётся и, более того, оправдывается, почему бы не признать правил как части системы условностей? Пушкин подошёл к этому, но это не входит в его дискурсивную установку. Дело в том, что нормы драматической постановки имеют оправдание только в рамках конкретной культурной эпохи: правила трёх единств для классицистического театра столь же закономерны, как и маски для античного театра. Примечательно, что Пушкин не говорит, что Корнель нарушает классицистические правила, но просто свободно ими распоряжается, приспосабливая их к своему замыслу. «Истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии. Посмотрите, как Корнель ловко управился с Сидом. «А, вам угодно соблюдение правила о 24 часах? Извольте» — и нагромоздил событий на 4 месяца»[viii]. Для Шаплена правдоподобие – это моделируемая реальность, закрытая кодово-смысловая система. Для Пушкина как человека иного времени нет такой культурной модели, для него правдоподобие есть некая «правда», открытая художнику и свободно, без всякой поправки на задаваемые извне нормы выраженная им в полном доверии своему таланту (идея «драматического писателя должно судить по законам, им самим над собой признанными»[ix]). Согласно Пушкину, драматург должен убедительно изобразить характеры и ситуации. Отсюда мысль Пушкина о том, что под правдоподобием нужно понимать «правдоподобие характеров и положений»[x]. «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя»[xi]. Именно этого, согласно Пушкину, и достигает Корнель в «Сиде». Поэтому в высказываниях Пушкина «Сид» Корнеля и становится примером правдоподобия, а также гениальности, которая свободна в своём творческом акте и не считается ни с какими внешними нормами.

[i]  Пушкин А.С. О народной драме и драме "Марфа Посадница" // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. В 10 т. Т. 7. Л., Наука, 1977-1979. С. 279.  

[ii] Chapelain J. Opuscules critiques. Genève, Librairie Droz. 2007. P. 612.

[iii] Ibid., p. 612.

[iv]Ibid., p.614.

[v] Ibid., p. 615.

[vi] Пушкин А.С. О народной драме и драме "Марфа Посадница" // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. В 10 т. Т. 7. Л., Наука, 1977-1979. С. 279.   

[vii] Пушкин А.с. Письмо к Н. Н. Раневскому от второй половины июля 1825 года // Полное собрание сочинений. В 10 т. Т. 10. Л., Наука, 1977-1979. С. 371. 

[viii] Там же, с. 471.

[ix] Пушкин А.С. Письмо к А.А. Бестужеву от конца января 1825 // Полное собрание сочинений. В 10 т. Т. 10. Л., Наука, 1977-1979. С. 297.

[x] Пушкин А.С. Письмо к Н. Н. Раневскому от 30 января 1829 года // Полное собрание сочинений. В 10 т. Т. 10. Л., Наука, 1977-1979. С. 395.

[xi] Пушкин А.С. О народной драме и драме "Марфа Посадница" // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. В 10 т. Т. 7. Л., Наука, 1977-1979. С. 279.  

Впервые опубликовано: Симонова Л.А. Спор эпох о «Сиде»: Ж. Шаплен и А. С. Пушкин // Русское слово в мультикультурном пространстве. Сборник научных трудов к юбилею профессора Г.В. Якушевой. М., ГИРЯ им. А.С. Пушкина, 2019. С.169-174.