Л.А. Симонова
ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР НА ПЕРЕПУТЬЕ: ПРЕДИСЛОВИЕ ОНОРЕ Д`ЮРФЕ К ТРАГИКОМЕДИИ «СИЛЬВАНИРА» (1625)
Предисловие Оноре д`Юрфе к его трагикомедии «Сильванира» (La Sylvanire, ou la Morte-vive, 1627) принято считать одной из первых адаптаций на французской почве итальянской теории драмы. Обращение к читателю, предваряющее «Сильваниру», в некоторой степени представляет собой переложение идей трактата Дж. Гуарини «О трагикомической поэзии» (Compendio della poesia tragicomica, 1601). Д`Юрфе отдаёт должное итальянцам как мастерам драмы и как трансляторам достижений античного театра и его теории. Однако нас интересует не связь д`Юрфе как критика с итальянским предшественником и даже не то, насколько оригинальное преломление нашла теория Гуарини в рефлексии французского автора над характером современной драмы. На текст предисловия д`Юрфе продуктивно посмотреть относительно эстетических споров, которые развернутся вокруг драматических жанров в 30-е годы. В таком случае обозначатся зачатки тех теоретических положений, которые будут разрабатываться позднее, в самой неустановленности, неопределённости используемых д`Юрфе понятий проявятся те узловые вопросы, которые составят предмет острых дискуссий.
В подходе к определению новаторских поисков в драме д`Юрфе делает двигателем своих рассуждений проблему языка, то есть область elocutio, учитывая, что последняя занимает подчинённое положение по отношению к inventio, то есть всё, что принадлежит языку как форме выражения, зависит от темы. Язык, а если говорить более конкретно, вопрос рифмы, выводит д`Юрфе к самого разного рода теоретическим затруднениям в понимании драматического жанра. Уже в силу того, что языковой аспект является у д`Юрфе ведущим, обеспечивается оригинальное преломление некоторых общих идей. Д`Юрфе исходит из представления о том, что главный признак драмы – воспроизведение характеров (а не действия, как у Аристотеля), и осуществляется это посредством высказываний действующих лиц, то есть драма есть в первую очередь изображение говорящих персонажей («Итак, главная цель поэм, которые мы называем драматическими, заключается в том, чтобы как можно более совершенно воспроизвести героя, которому дают говорить на сцене…» [1: 18]). Из этого следует, что все иные проблемы – правдоподобие, усвоение жанровой традиции, ориентация на современность и т.д. – получают языковое преломление, однако без того чтобы они утратили концептуальные основания в связи с античной теорией, а точнее, с аристотелевской «Поэтикой» и её переложениями.
Если учитывать полемику 30-х годов между сторонниками и противниками «правильной» драмы, обращает на себя внимание особенность использования д`Юрфе понятия «правдоподобия» (vraisemblance), в это время во французской эстетической практике достаточно неустановленного, не совсем ясного, что делает возможным разные, не исключая противоречий, его толкования. Те смыслы, которые д`Юрфе подразумевает под «vraisemblance», будут развёрнуты, конкретизированы участниками спора о природе драмы. Необходимо уточнить, что противоречивость, неустойчивость смыслового наполнения этого понятия в предисловии д`Юрфе становятся очевидными только исходя из учёта более поздних его трактовок. Разные подходы д`Юрфе к этому явлению объясняются главной целью его теоретического высказывания – оправданием использования нерифмованного стиха (vers libre). Именно при решении д`Юрфе этой задачи и обнаруживается возможная амплитуда интерпретации концептуального для понимания драматического жанра понятия «правдоподобие», неоднозначное осмысление которого станет одним из ярких показателей размежевания между участниками эстетического спора. Первое выводимое из контекста значение «vraisemblance» – ничем не опосредованное подражание тому, что существует «на самом деле», иначе говоря, это то, что находится вне пространства поэтики и определяется наблюдениями над жизненной практикой (то есть предельно открыто явленное, то, что не вызывает сомнений или недоверия). Так, совершенно очевидно, что в жизни не говорят стихами (этим д`Юрфе объясняет отказ им от рифмы). Вместе с этим, согласно рассуждению д`Юрфе, драма не может во всём уподобиться жизни. Драматическое действие имеет условную природу: сценическое представление характеров и связанных с ними событий необходимо опосредовано многими законами. Приближение языка трагедии или комедии к разговорной речи не может стать их полным совпадением. Это неразрешимое противоречие между «правдой» (le vrai) и «подобием» (le semblant) и порождает то смысловое напряжение, которое обеспечивает подвижность понятия «правдоподобия» и обусловливает в нём возможные отклонения к разным семантическим полюсам.
Ещё одна область неопределённости, а при ближайшем рассмотрении – знакового для эпохи противоречия, определяющего активность теоретической мысли, – отношение к авторитету античности. С одной стороны, д`Юрфе однозначно, без всякой уклончивости заявляет о разрыве с античной традицией, что объясняется им различием поэтических свойств древних и народных европейских языков, в частности французского, а также тем, что античность использовала в драматических произведениях рифмованный стих, тогда как он сам пишет свою трагикомедию нерифмованным (своими предшественниками в этом прогрессивном эксперименте д`Юрфе видит итальянских авторов – Тассо, Ариосто, Гуарини). Однако на кардинальный разрыв с античностью д`Юрфе – что отвечало духу эпохи – не решается. Античный театр должен был быть обязательно осмыслен как предтеча, в нём необходимо должны были быть распознаны истоки всех происходящих в современной драме процессов. В соответствии с этим д`Юрфе замечает, что пример отхода в драме от того, что должно представляться зрителю искусственным, можно проследить уже в античности: культивируемую им практику нерифмованного стиха предварял опыт античного театра – древнегреческая и древнеримская драма в её историческом развитии склоняется к таким размерам, которые близки прозе и из-за этого воспринимаются как более естественные, соответствующие привычной действительности («…чтобы следовать в этом обычным высказываниям и разговорам» [1: 21]). И далее д`Юрфе переходит непосредственно к себе самому, определяя своё место в литературном процессе через акцентирование осуществляемой им новаторской установки. В этом можно увидеть характерную для классицизма проблему необходимости успевать за временем, совпадать с современностью – идею, без которой авторитет древних обернулся бы насилием, перерос в эстетическое сдерживание (как он будет восприниматься гораздо позднее – в романтизме). Д`Юрфе указывает на развитие поэтической формы в соответствии с родом литературы (в данном случае с драмой). Получается, что он берётся за решение двойной задачи: совершенствовать французский язык, который «не уступает никакому другому ни в приятности, ни в серьёзности, ни в избытке слов точных и многозначных» [1: 21], и преобразовывать драматургические жанры, способствуя их движению от искусственного к естественному, «правдоподобному». Здесь же встречаем у д`Юрфе ту логику рассуждения, которая в дальнейшем будет наблюдаться почти во всех критико-теоретических сочинениях классицизма: нельзя совпадать со своим временем, иначе говоря, быть современным, если таковым тебя не воспринимают. Поэт обязан считаться с общественным вкусом, его нововведения не должны отпугивать, неприятно удивлять, нужно экспериментировать с оглядкой на читателя. Говоря о замысле драматической пасторали с нерифмованным стихом, д`Юрфе отмечает: «…я предвидел, что многие найдут её странной и, может быть, лишённой изящества» [1: 22]. Проблема «вкуса» или «привычки» («…привычка, которая имеет такую большую власть над душой народа» [1: 22]) приводит к вопросу о мере новаторства: в какой степени художнику позволительно изменять привычные формы, в чём гарантия совпадения новаторского замысла с ожиданиями публики, как вычислить, насколько она готова предлагаемые ей новшества воспринимать. Д`Юрфе ищет равновесия между личным и общественным, к чему будут стремиться и другие авторы критико-теоретических сочинений. Как поэт он одержим желанием эксперимента, у него есть уверенность в том, что, изобретая новые формы, он совершенствует драматический род поэзии, вместе с этим он убеждён, что его творческий энтузиазм соответствует французскому национальному характеру, который расположен к нововведениям, таким образом д`Юрфе приходит к идее изменчивости общественного вкуса: автор может влиять на его развитие «разумными обоснованиями, авторитетами и примерами» [1: 23].
В заключении предисловия д`Юрфе делает попытку непротиворечиво согласовать авторитет традиции с современными эстетическими тенденциями. Так, он оправдывает обращение к античным примерам, если они отвечают авторским задачам, и говорит об отказе следовать античной драме в том, что не отвечает духу времени (например, включать в пьесу различного рода сентенции). Нужно заметить, что в целом проблема отношения между античной и современной литературой (в аспекте исторического времени: «тогда» – это совсем не то, что «теперь») решается д`Юрфе достаточно противоречиво. Противоречие рождается из самой постановки вопроса о превосходстве одной над другой. Долгое время опасной прямолинейности этого вопроса французской литературно-теоретической мысли будет удаваться избегать (в конце XVII века он будет подогревать полемику между «древними» и «новыми»). Д`Юрфе заметно колеблется, не приходя к однозначному решению. С одной стороны, он говорит о совершенстве античной литературы, и следовательно, утверждает её превосходство над литературой современной, с другой – он развивает мысль о прогрессе в науках и искусствах, доказывая, что каждая последующая эпоха достигает во всех сферах искусства чего-то большего.
Если на предисловие д`Юрфе смотреть с позиции эстетического спора 30-х годов, заметно выделяется и ещё одна проблема, которая оппозиционными сторонами будет решаться по-разному. Это вопрос о главной цели искусства: она может заключаться в общественной пользе, то есть предполагать просвещение общества, или в развлечении. Для д`Юрфе этот вопрос не имеет принципиально значимого характера, он не занимает у него такого определяющего положения в эстетико-теоретической системе, как например, у Шаплена. Д`Юрфе приходит к компромиссному решению: он не отрицает ни одной из этих целей и не настаивает на подчинении одной – другой. При этом он мастерски расставляет акценты: согласно его рассуждению, всегда имеет место и первое, и второе, но каждый раз в разном соотношении – приносить пользу и по случаю нравиться, или нравиться и по случаю приносить пользу. По мысли д`Юрфе, главенство одной задачи по отношению к другой определяется историческим временем. Вполне объяснимо, что д`Юрфе сравнивает античность и своё время. Античность не знала иных способов просвещения народа, кроме искусства, особая потребность в воспитательной роли литературы диктовала превалирование в эстетической установке пользы над развлечением («Когда мудрая античность её (поэзию – С.Л.) выдумала, это было для того, чтобы наставлять народ со значительными авторитетностью и влиянием…» [1: 29]). Согласно позиции д`Юрфе, его время располагает другими способами просвещения народа, и воспитательная роль на литературу больше не возлагается («…теперь наша поэзия имеет главной целью нравиться и только по случаю приносить пользу» [1: 30]). Такая логика рассуждения позволяет д`Юрфе подчеркнуть неоднозначное отношение к античности: признание её авторитета и вместе с этим отказ следовать ей, объясняемый необходимостью учитывать порождаемые историческим временем изменения. Кроме этого, подобный ход рассуждения отвечает одной из художественных задач, решаемых драматургом в «Сильванире», а именно, отказу от включения в текст пасторали нравоучительных изречений.
Литература
1. Urfé H. de. La Sylvanire, ou la Morte-vive. P., Éditeur R. Fouet, 1627. (gallica.bnf.fr/ark: /12148/btv1b8606999n).
Впервые опубликовано: Симонова Л.А. Французский театр на перепутье: предисловие Оноре д`Юрфе к трагикомедии «Сильванира» // Современное русское языкознание и лингводидактика. Сборник научных трудов, посвящённых 95-летию со дня рождения академика РАО Н.М. Шанского. М., МФЮА, 2018. С. 249-253.