Л.А. Симонова
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ЭЛЕГИЙ АНДРЕ ШЕНЬЕ: ОТ ТРАДИЦИЙ АНТИЧНОСТИ К ПРЕДРОМАНТИЗМУ
Конец XVIII – первая четверть XIX века – расцвет французской элегии, именно к этому периоду относится творчество признанных мастеров этого жанра: Э. Парни, Ш. Мильвуа, А. Шенье, А. Ламартина, не говоря уже о многочисленных поэтах, чьи произведения, будучи заметным событием культурной жизни своего времени, не оставили в истории литературы столь заметного следа (Ниверне, Бакюляр д`Арно, Колардо, Бертен, Дегерль, Женгане, Лебрен-Пиндар, кавалер де Боннар, Леонар, Дюоль, Тиссо, Молево, Лабуис, Треноль, Делавинь, Жеро, Сумэ, Луазон и т.д.). Находясь на периферии жанровой системы классицизма, элегия становится популярной тогда, когда начинается интенсивное разрушение норм традиционной поэтики. Не скованная строгими правилами классицизма, элегия открывала широкие возможности свободной интерпретации античного наследия, с одной стороны, и поиска новых путей для раскрытия внутреннего мира человека, с другой. По словам М.Л. Гаспарова, «из всех традиционных жанров этот более других давал возможность индивидуализму новой культуры заглянуть в душу человека и обрести наслаждение в анализе даже грусти» [1]. Во второй половине XVIII века во многом благодаря сентименталистским тенденциям интерес переносится на частного человека вне его социальной роли, происходит углубление в сферу интимно-личностного. На развитие французской элегии оказала влияние как национальная сентименталистская традиция [2], начало которой было положено Руссо, так и английская школа элегических поэтов, среди которых важное место принадлежит Грею, Юнгу и Оссиану.
Французская элегия – явление достаточно разнородное (каждый из названных авторов ярко индивидуален в образном, композиционном, тональном и стилевом решении элегической темы) и, вместе с тем, явление целостное, что обеспечивается целым рядом жанровых особенностей. Чем же объясняется жанровое единство элегии? В чём притягательность элегического топоса, основа которого была заложена ещё в античности, для поэтов конца XVIII – первой четверти XIX веков? Почему элегия как жанр прекращает своё существование в эпоху романтизма [3]? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо обратиться к типологическим особенностям элегии. При исследовании элегического жанра литературоведы неизбежно сталкиваются с целым рядом сложностей. Элегия как литературный жанр с трудом поддаётся определению. Так, В.Е. Хализев заявляет: «Что являет собой элегия как таковая и в чём её надэпохальная уникальность, сказать невозможно в принципе» [4]. Элегия не имеет строго определённой структуры, отчётливой композиции, может включать самые разные темы (однако ведущей темой принято считать любовную). Несмотря на то, что в элегии могут находить отражение и радостные чувства (по утверждению Буало, «элегия рисует радость или грусть влюблённого»), за ней прочно закрепилось представление как о стихотворении грустного содержания (это присутствует уже у древнеримских поэтов-элегиков – Тибулла, Проперция, Овидия), часто медитативного характера. К определению элегического жанра в своих трудах подошли С.Н. Бройтман, М.Л. Гаспаров, Г.А. Гуковский, В.И. Тюпа, Л.Г. Фризман [5]. Последний утверждает, что за элегией «закреплены определённые темы, образы, эпитеты, стихотворные интонации» [6]. Гаспаров, не отрицая наличия единого элегического стиля, указывает на неоднородность элегии конца XVIII – XIX веков, объясняя это сближением элегии с другими жанрами: дидактической одой, лирической песней, дружеским посланием и т.д. [7]. Особый интерес представляет наблюдение Бройтмана, который, называя элегию «свободным» жанром, то есть способным изменяться, приобретать новые качества, не отказывает ему в наличии канона – устойчивых жанровых признаков. По мнению литературоведа, именно в XVIII веке элегия «обретает свой жанровый канон – функциональную, тематическую и формальную определённость», наблюдается единство тона (печаль), сходство тематической композиции, «выкристаллизовывается собственно элегическая ситуация – человек перед лицом быстротекущего времени и смерти», соединяются темы смерти и любви, «возрастает обращённость переживания на себя, его медитативность» [8].
Неоднократно отечественными и зарубежными литературоведами предпринимались попытки проследить историю элегического жанра, выявить закономерности его развития. Среди трудов, в которых изучается жизнь жанра в XVIII – XIX веках, особого внимания заслуживают «Элегия во Франции до романтизма (от Парни до Ламартина). 1778 – 1820» А. Потэ и «Жизнь лирического жанра. Русская элегия от Сумарокова до Некрасова» Л.Г. Фризмана [9]. И Фризман, и Потэ связывают развитие элегии с расширением круга тем и идей (Фризман к тому же, вслед за Ю.Н.Тыняновым, говорит о конкретизации причин грусти и разочарования, что найдёт отражение в лирике поэтов некрасовской школы, способствуя преодолению кризиса жанра, порождённого кризисом романтического сознания). Однако уже в Древней Греции с момента своего зарождения элегия включала самые разнообразные темы, в том числе социально-политического и морально-дидактического характера (Каллин, Тиртей, Мимнерм, Солон, Феогнид). Более продуктивным представляется подход к наблюдению над жанровой поэтикой элегии, намеченный в трудах В.А.Мильчиной и Е.П. Гречаной, где акцент делается на проявлении в элегическом творчестве французских поэтов конца XVIII – первой четверти XIX веков особенностей разных литературных направлений и стилей: классицизма, рококо, сентиментализма и предромантизма. Особенность французской элегии (впрочем, как и английской) состоит в том, что её расцвет пришёлся на переходную эпоху, в которой взаимодействовали разные литературные направления, расшатывались жанровые границы, подготавливалось формирование романтизма – качественно нового этапа в развитии литературы. В элегии конца XVIII – первой четверти XIX веков, не порывающей связи с предшествующей традицией, находит отражение зарождение нового романтического мироощущения. Бройтман объясняет активность элегии в конце XVIII века тем, что в ней, как в «свободном» жанре, жанровый закон, то есть способность к трансформации, превалирует над каноном [10]. По мнению Мильчиной, элегия первой четверти XIX века «превращалась … в один из важнейших источников эволюции поэзии» [11].
Черты переходной эпохи, сближение разных литературных методов и стилей особенно ярко проявились в элегическом творчестве Андре Шенье. Ориентируясь на античные традиции (прежде всего, на римскую любовную элегию – Катулл, Тибулл, Проперций, Овидий, – которая, в свою очередь, восходит к александрийской лирике), поэт преломляет их сквозь призму художественных ориентиров своего времени [12]. На стилевое разнообразие и интонационное богатство лирики Шенье обращали внимание многие исследователи, в частности, С.Е. Эрбийон называл стихи поэта «бешено сладострастными в часы нежной любви, привлекательно-общительными в доверительных беседах с друзьями, полными грустного обаяния в часы горестей, нежно-меланхолическими в момент созерцания природы, опьянено-оживлёнными под вдохновением Музы…» [13] Однако можно с убедительностью говорить о жанровой устойчивости элегий Шенье, присутствии в них определённого круга тем, мотивов, образов, повествовательных и композиционных приёмов, характерных для элегии в целом. Для Шенье, не искавшего известности и настаивавшего на ценности частной жизни, элегия с её подчёркнуто внеобщественной, интимно-личностной тематикой обладала несомненной притягательностью.
Поэт неоднократно сам пытается дать определение любимого им жанра, указывая на связь современной элегии с древнеримской лирикой и намечая пути её дальнейшего развития («О, Калимаха дух и ты, Филета тень…» [14] (54)). В античной манере Шенье представляет элегию в условно-аллегорическом образе молодой женщины, которая привлекает поэта естественной красотой дикарки («с длинными распущенными волосами»), далёкой от парадной безупречности, блестящей искусственности внешнего облика светской дамы. Элегия обращается к интимной жизни, в ней царит далёкий от условностей тон дружеской беседы, непринуждённая «болтовня» поэта, погружённого в созерцание мира собственных чувств. В стихотворении намечается оппозиция «элегия – ода». Ода – жанр официально-риторический, парадный, подчинённый определённым законам, элегия же допускает непритязательную вольность тона, свободное течение мысли, направленной на утверждение человека в его частном бытии [15]. Поэт обращает внимание на интонационную приглушённость элегии, эмоциональную уравновешенность, музыкальную плавность, не допускающую резких перепадов тональности, громогласной звучности, надрывной страстности: элегия – «нежная», обладает «трогательной прелестью», «пленяет». По утверждению Шенье, в элегии радость соседствует с грустью («смех перемешан со слезами»), и всё же преобладают печальные интонации («элегия с жалобным голосом», она «поднимает к небу заплаканный взгляд»). В стихотворении встречается намёк на органическую близость элегии и идиллии (лирический герой прогуливается с Элегией по полям вдоль берегов Сены), указывается на предпочтение поэтами-элегиками любовной темы (Элегия – дочь Венеры, её сопровождают амуры). Шенье подчёркивает связь современной элегии с античной, которая зародилась в Греции, а затем перешла в Италию. Героиню своих любовных элегий, носящую условное имя Камилла, поэт сближает с Делией – героиней элегий Тибулла. Воссозданные в элегии чувства созвучны чувствам всех влюблённых, поэт ждёт отклика от каждого, кто когда-либо любил:
Почувствовав в душе неведомое пламя,
Воскликнет юноша, взяв книгу со стихами:
«Да ведь поэт со мной как будто век знаком,
Так хорошо прочёл всё в сердце он моём!» [16] (106) (пер. Е. Гречаной)
Поэт указывает также на необходимость вызвать сочувственный отклик в душе возлюбленной: «Песни заставляют вздыхать мою простодушную Камиллу». Однако поэт не забывает и о том, что цель всякого литературного творчества – выйти за пределы собственных переживаний, объективировать свои несчастья, тем самым преодолеть их, лишая остроты. В стихотворении «Нам легче, если грусть мы можем разделить» (124) Шенье прямо говорит о том, что жалобы на судьбу облегчают любовные страдания. При этом элегический герой сторонится широкого круга слушателей, ему достаточно поделиться своими «красноречивыми горестями» с другом, душе которого будет не чужда любовь («он некогда был так же взволнован»), или , оставшись в одиночестве, излить свою тоску «ветрам, горам и родникам». Такая тяга к уединению, способствующему созерцательно-медитативному состоянию, чувству мечтательно-вдохновенной грусти, характерна для элегии, питающейся сентименталистскими идеалами.
В элегиях Шенье отчётливо проявляется идиллическое начало. Ещё в творчестве Тибулла и Проперция идиллическая топика часто сопутствует любовной теме: мечтая о счастливом союзе с возлюбленной, поэт отдаёт предпочтение не городской, но сельской жизни с её патриархальными обычаями, мирным крестьянским трудом, дающими осознание значительности собственного существования в его приобщённости к общему законопорядку, закреплённому в опыте многих поколений. В элегиях Шенье тишина сельской жизни наедине с возлюбленной предпочитается карьере, поэт мечтает жить вдали от шума и соблазнов света. В этом утверждении права на частную жизнь присутствует и морально-этический смысл: у того, кто далёк от царящих в обществе пороков – тщеславия, эгоизма, суеты, – спокойна совесть, безгрешна душа, не отягощённая преступлениями. Неспособность делать зло даёт человеку возможность наслаждаться истинными радостями бытия, в том числе и любовными («Пусть кто-нибудь другой свою лелеет славу…» (38)). Наследуя сентименталистскую традицию, Шенье прославляет культ наивности, доверчивости, простодушия (в элегиях поэта часто повторяются слова «ingénue», «naïve», «confidant»).
Пейзаж в элегии Шенье во многом условен, лишён всякой бытовой конкретности (античная идиллическая буколика, пропущенная сквозь призму классицистической нормы и скрашенная грациозно-изысканными тонами рококо). Ярким примером может служить стихотворение «О Авель, юных тайн наперсник благосклонный…» (5). Место действия – страна вечной весны, где привольно поэтам и музам, идеальное пространство, где царят покой и гармония и куда не доносятся звуки внешнего мира. Торжество цветущей природы, обилие света и воздуха (Шенье часто упоминает многочисленных богов ветра) усиливают обаяние райского уголка, где поэт переживает торжество жизни. Идиллическая замкнутость способствует творчеству, питает воображение, поэт без труда уносится в мир фантазии. При этом Шенье сужает перспективу, ограничивает пространство, тем самым делая его ещё более скрытым, интимным. Это не беспредельная широта лугов, но густая тень леса (в элегии дважды встречается слово «тень»). Редкая деталь интерьера имеет значение сценического антуража, выполняя функцию маркера, усиливающего эмоциональную атмосферу (например, «очаг» подчёркивает атмосферу уюта и тишины). В идиллическое пространство, исключающее всякий контакт с современностью, с лёгкостью вписывается аллегорический образ музы, связанной с лирическим героем и свидетельствующей о его исключительном положении, избранности, связи с горним миром (поэтический талант обеспечивает ему любовь богов). Муза является аллегорическим выражением поэтического вдохновения, которое пробуждается весной и заставляет поэта воспевать красоту преображающейся природы и её неизменную спутницу – любовь:
…Пою я нимф, зефир и лес, под сень манящий,
И юные цветы, и красок полноту,
И, сладостней цветов, любовь мою в цвету! (65)
(пер. Вс. Рождественского)
В элегии задаётся временная дистанция между настоящим и прошлым, однако идиллический хронотоп часто не допускает противопоставления удалённых во времени событий: имеет место вечное повторение когда-то заведённого порядка.
В элегии «О, сердцу близкие два брата и друзья!» (118) надежда вырваться из порочного круга зависимости от ударов судьбы и горьких разочарований связывается у героя с бегством в безлюдный край, где в тишине можно наслаждаться красотами природы. Горы – вот приют ищущего уединения странника. Природа же гор у Шенье не сурова, но приветлива. Это идиллическое пространство с густыми зарослями леса, журчащими ручьями. К тому же это не дикая природа, но обжитая, она носит печать присутствия человека: запутанные тропинки, грот, в котором некогда нашёл приют отшельник. Это место, где мятущееся сердце лирического героя может обрести радость и покой. Обращает на себя внимание тот факт, что в данной элегии Шенье не просто использует идиллические топосы (как в целом ряде других элегий), но сталкивает разные жанрово-стилистические традиции, изображая контрастные проявления бытия в их неустранимом противоречии: это состояние вечно неудовлетворённого, неспокойного, терпящего удары судьбы влюблённого («Я умею только гибнуть от крушения к крушению») и – укрытого от жизненных бурь одинокого странника, живущего в гармонии с самим собой и окружающим миром. Это отражает предромантическую ситуацию разрушения жанрового кода, что связано с признанием недостаточности любого нашего знания о мире, обнаружения подвижности, внутренней сложности, противоречивости жизненного опыта. Шенье оказывается тесно в рамках одного жанра, он сталкивает идиллию (в данном случае она никак не связана с любовной темой) с насыщенной трагическим пафосом любовной элегией.
Тема любви, которая раскрывается с самых разных граней, занимает важное место в элегиях Шенье. Любовь может выступать источником поэзии, непременным атрибутом счастливой идиллии. Любовь питает вдохновение, делает голос поэта соблазнительным, трогательным, проникновенным («Вчера, когда я шёл, тобою упоённый…» (24)). В элегиях Шенье нет непреодолимого расстояния между лирическим героем и его возлюбленной. Герой сохраняет надежду на понимание, сочувствие со стороны дамы сердца, верит в возможность пробуждения в ней ответного чувства, устанавливающего гармоническую связь, согласие желаний. Размолвка легко устранима: чувствительность, нежное соучастие свойственны женской душе. Страдания в одиночестве бесполезны, необходимо усвоить нежную науку любви, способную воспламенить страсть неприступной красавицы. Так, элегия «О, строки, вас рука любимой начертала!» содержит пассаж, тонкостью психологической зарисовки любовной сцены и скептически-ироничным тоном напоминающий «Науку любви» Овидия:
Но грустно слёзы лить с красавицей в разлуке.
У ног возлюбленной лишь сладостны нам муки,
Когда, растрогана, она жалеет вас:
Печали облако прогонит с ваших глаз,
Слегка вас укорит, в любви вам поклянётся,
Целуя вас, сама сквозь слёзы улыбнётся. (67)
(пер. Е. Гречаной)
В переводе Е. Гречаной стихам придаётся сентиментально-патетическое звучание, которого нет в оригинале:
Mais pleurer est amer pour une belle absente ;
Il n`est doux de pleurer qu`au pieds de son amante,
Pour la voir s`attendrir, caresser vos douleurs,
Et de sa belle main vous essuyer vos pleurs,
Vous baiser, vous gronder, jurer qu`elle vous aime,
Vous défendre une larme et pleurer elle-même. (9)
(Бесконечно горько плакать для той, которая далеко; // Приятно плакать лишь у ног своей любовницы, // Чтобы видеть её растроганной, исцеляющей ваши раны, // И утирающей ваши слёзы своей прекрасной рукой; // Дарующей вам поцелуи, бранящей вас, клянущейся в любви к вам, // Запрещающей вам слёзы и плачущей вместе с вами).
В любовной элегии (например, «Ах, в чащу унесу печальное томленье!» (79)) неизменно присутствует тема одиночества («любовь любит одиночество»). Одиночество мыслиться как желанное уединение, бегство от людского шума, пустой суеты. Герой удаляется в чащу леса, избегая встречи с непосвящёнными, теми, кто может нарушить состояние мечтательного томления, помешать любованию красотами природы и мысленному созерцанию возлюбленной. Герою не тягостно одиночество: образ дамы сердца неизменно сопровождает его, оживляя окружающее пространство, делая красоты природы ещё более привлекательными. Вдохновенная любовь роднит героя с миром, помогает прозреть гармоничную связь всех вещей. Однако герой элегии часто бывает лишён тихой умиротворённости, в его жизнь вторгается нечто, что лишает его душевного покоя, становясь катализатором волнения и заставляя усиленно работать мысль. Как правило, это страх потерять связь с возлюбленной, лишиться всей полноты обладания столь желанным идеалом. Виновницей разлада всегда оказывается возлюбленная («неблагодарная милая»), которая обнаруживает неспособность на глубокое, постоянное чувство. Этот серьёзный изъян в пленившей героя красавице объясняется, как правило, несовершенством природы женского характера. Женщины легкомысленны, своекорыстны, непостоянны, высокомерны, капризны, лукавы и притворны («жестокий пол»). Конкретный случай доказывает несовершенство самих законов жизни, а вместе с этим, и невозможность достичь счастья, полного осуществления желаемого. Между тем, герой мечтает о восстановлении гармонии, пытаясь домыслить образ возлюбленной в соответствии со своим представлением о совершенстве. Воображение рисует идеал горячо любящей женщины – чувствительной, нежной, верной, забывшей притворство и капризы:
И вижу я её не мнимой недотрогой,
Но снисходительной, негордой и нестрогой,
В ней будто женского кокетства вовсе нет. (79)
(пер. Е. Гречаной)
Mais sensible, mais tender, et comme je la veux:
De ses refus d`apprêt oubliant l`artifice,
Indulgente à l`amour, sans fierté, sans caprice. (23)
Таким образом, стремление к одиночеству это ещё и бегство от пугающей своей дисгармоничностью реальности. Герой счастлив в мечтах, действительность же пугает. Невозможность осуществить мечты в реальной жизни доказывает несовершенство мира, становится причиной страданий лирического героя. Любовь оказывается и бременем, и наслаждением, она и тягостна, и отрадна одновременно. Невозможность заменить Камиллу другим объектом любви приводит к осознанию её уникальности, её утрата невосполнима, она мыслиться как единственная необходимость:
Не вижу я её и мне ничто не мило;
Прелестным кажется всё только рядом с ней,
Но всё же глаз её прекрасных не милей. (80)
(пер. Е. Гречаной)
Возлюбленная выступает необходимым условием полноты мироздания, доказательством совершенства творения, она примиряет влюблённого героя с миром и с самим собой. Всё несовершенное в возлюбленной отвергается как наваждение, кажимость, герой же прозревает её внутреннюю, идеальную сущность. Примечательно, что в процитированной элегии Шенье обнаруживает эту неизменную сущность возлюбленной, примеряя ей разные ролевые маски:
На шёлке, на траве, в деревне иль в столице
Она всегда всё та ж – пастушкой иль царицей.(80)
(пер. Е. Гречаной)
Sur l`herbe, sur la soie, au village, à la ville,
Partout, rein ou bergère, elle est toujours Camille. (23)
Любовь преодолевает несовершенство взаимоотношений, глубина чувства героя и его постоянство искупают непостоянство любовницы («И я всегда тот любовник, который её любит и будет любить всегда»). То же открывается в элегии «Не мне ль неверности обет она давала…» (90), которая начинается с обиды на оскорбление возлюбленной и жажды мести, а заканчивается надеждой на примирение. Счастливое воссоединение с возлюбленной оказывается желаннее ссоры, великодушие – желаннее гнева. Прощение, нежность, забота – вот к чему стремится герой («Эта благосклонная тишина, которая, кажется, ласкает, прощает, успокаивает и жалеет, не оскорбляя»).
В некоторых любовных элегиях Шенье обращается к ситуациям, разработанным античными авторами. Например, пылкий влюблённый у двери неблагосклонной красавицы в ожидании её милости («Будь, вечно с нами будь, отец тончайших вин…» (31)), преданный любовник готов простить возлюбленную и оправдать измену («Ночь, горестная ночь! О тихая Аврора…» (26)). Сила любви подтверждается невозможностью её преодолеть. Так же как и у античных авторов, любовь становится болезнью, наваждением, безумием. Герой элегий утрачивает разум, терзается муками ревности, напрасно стараясь найти забвение в вине или объятиях другой женщины. Он оказывается пленником всевластного Эроса. В духе античной риторики взволнованность тона, напряжённая патетика высказывания:
Она сейчас с другим! Как жить могу в позоре!
Другой! О стыд! О смерть! Отчаянье! И горе! (95)
(пер. Вс. Рождественского)
Любовь в элегиях Шенье связана со страданиями, и вместе с тем, воспринимается как высшая ценность бытия, раскрывающая истинный его смысл («Коль счастья нет у них, есть ли оно на свете?» (49). Как и у античных авторов, любовь у Шенье наделяется онтологическим смыслом: это высшее божество, созидающее мировой порядок. Жизнетворящий эрос приобщает влюблённых к великой тайне. Страдание придаёт истинную ценность любви, настоящая любовь невозможна без страданий:
Пусть тот, кто избежал сердечной горькой муки,
Угрюмый от тоски, и праздности, и скуки,
Надменно думает, что счастье заслужил:
Он только прозябал, и лишь влюблённый – жил. (98)
(пер. М. Яснова)
Страдания часто уравновешиваются радостью, слепое безумие сменяется душевным просветлением («О сердце, покорись всевластью измененья…»). Герой элегии осознаёт необходимость покориться земному порядку: за страданиями, болью, потрясениями придут дни тишины и покоя. Это подтверждается самими законами природы: на смену зиме приходит весна. Предчувствие радостных перемен питает состояние умиротворённости. Нужно принимать всё, что посылает судьба (у Шенье судьба непредсказуема, изменчива, это античный рок, слепая фортуна):
Pour mieux goûter le calme il faut avoir passé
Des pénibles détrois d`une vie orangeuse
Dans une vie enfin plus douce et plus heureuse. (47)
(Чтобы лучше оценить покой, нужно пройти через жестокие потрясения бурной жизни, за которой наконец настанет жизнь более тихая и счастливая).
Однако Шенье отходит от той противоречивости чувства, которую Катулл лаконично выразил во фразе – «и ненавижу, и люблю». Это противоречие снимается в элегиях Шенье, что оправдывается сентименталистской поэтикой. По Шенье, нельзя одновременно и ненавидеть, и любить. В душе не могут уживаться столь противоречивые чувства, одно исключает другое. Ненависть оборачивается лишь словом, ложной клятвой:
Oui, je la hais. Je jure… Eh! Serments superflus !
N`ai-je pas dit assez que je ne l`aimais plus? (50)
(Да, я её ненавижу. Я клянусь…О! Бесполезные клятвы! // Разве я не достаточно уже говорил, что не люблю её больше?).
Те любовные элегии, в которых главной становится тема ревности, теснее других связаны с античной традицией, а именно, с древнеримской любовной элегией Тибулла и Проперция. Например, в стихотворении «Я для любви рождён, для этих нежных уз…»(62) герой сетует на измену возлюбленной, её непостоянство. Героя терзают муки ревности и обиды, он испытывает желание отомстить вероломной притворщице, солгав и изменив ей с другой, но месть происходит лишь в воображении: в действительности же герой не в силах разлюбить, оставаясь в плену у чар возлюбленной, желанный образ которой не перестаёт являться ему во сне. Так, Проперций часто указывает на невозможность разорвать узы единственной в жизни любви. Однако иногда Шенье варьирует элегическую тему верности, так, в стихотворении «О, сердцу близкие два брата и друзья!»(118) герой верен не возлюбленной, а любви вообще: ему удалось освободиться от чар Камиллы («Блеск её чёрных глаз не воспламеняет больше мой взгляд»), но он уверен в том, что женская красота вновь пробудит чувство в его сердце, заставив поверить в духовное совершенство той, кто обладает столь пленительными чертами. Однако женской добродетели не существует, это прекрасный обман. И горький опыт измены возлюбленной рождает у героя уверенность в том, что он всегда будет обманут возлюбленными, что не мешает ему верить и влюбляться вновь и вновь.
В элегиях Шенье ревновать может не только лирический герой, но и его возлюбленная. Пробудить ревность в любимой женщине значит совершить акт справедливой мести. Ещё в античной поэзии присутствует мотив заслуженного возмездия красавице за её жестокость и ветреность: Эрос наказывает за пренебрежение его законами. У Шенье взаимоотношения лирического героя и его возлюбленной могут решаться в драматическом ключе, но могут носить и характер весёлой игры, согласно рокальным традициям («Итак, Гликерия нас ждёт к себе на ужин?» (52)). Любовь представляется счастливым поединком, где нет проигравшего, а победители удостаиваются права взаимного обладания. Оба партнёра, оказываясь в одинаковом положении, с радостью отдаются власти шаловливого Эрота. Волнения, неожиданные потрясения, муки ревности, жестокие сомнения в объекте любви представляются необходимым прологом к благополучному примирению. «Я ненавижу покой», – заявляет поэт. Вызвать упрёки возлюбленной – удачный повод проявить галантность, обвиняемый готов разделить чувства обвинителя, когда влюблённые станут ближе друг другу в едином страстном порыве:
…Мне нравится порой пытать мою удачу:
Пусть плачет надо мной, как я над нею плачу;
Хочу и ревновать и ревность утишать,
Просить прощения – и самому прощать. (102)
(пер. М. Яснова)
Гнев, ревность, упрёки возлюбленной вызывают восхищение героя, так как служат доказательствами её страстной любви и привязанности. Отсутствие же вспышек недовольства, обвинений объясняется равнодушием женщины, отсутствием у неё глубокого чувства или же недостаточной темпераментностью, холодностью натуры. Сдержанности, благопристойной позе противопоставляется ничем не сдерживаемый прорыв жизненных сил, толкающей на беспечное увлечение многими женщинами и ставящей под сомнение возможность верности и постоянства. Создавая картину ночного праздника с его опьянением чувственностью, Шенье утверждает закономерность дионисийского начала с его бесконтрольным разгулом всепобеждающей страсти («О какая ночь! Радость, опьянение, безумие!»). Эрос подчиняет своей власти всех без исключения, этим объясняется финал стихотворения, где возникает снижено-иронический образ торговца, отрицающего прозаически ревнивым поведением супруга всякую возможность радостного пиршества любви и всё же поддающегося обаянию весёлой атмосферы праздника: он «удваивает поцелуи своей молодой жене».
В элегии, как правило, отсутствуют бытовые детали, указания на точное место и время действия, конкретизация причин страданий, индивидуальные черты героинь. Любовная элегия «Итак, скорее к ней! Ау, моя Камилла!»(45) является лучшим тому примером. Лирическому герою снится возлюбленная. Образ Камиллы лишён конкретных черт, как бы окутан завесой тайны, эфемерно-воздушен. Несмотря на то, что указывается конкретное место – Камилла ищет героя на своём ложе, эротический мотив явно приглушен: женщина лишь протягивает руки и зовёт своего любимого. При этом сон наделяется провиденциальным смыслом: его посылают боги, чтобы подать любовникам знак. Несмотря на усиление ощущения неправдоподобности происходящего (слово «сон» употребляется целых четыре раза), свидание с возлюбленной воспринимается героем как осуществимая мечта. Нежный и прохладный воздух, красота небес – всё предваряет торжество любви, которая является органичным дополнением гармонической красоты мира, неисчерпаемого в своём таинственном благоволении к человеку.
В элегиях Шенье звучит тема смерти, которая часто контрастно оттеняет радости земного существования, помогая понять ценность того, что окружает поэта в жизни. В элегии «Сейчас, когда я смерть так близко различаю…»(24) предчувствие лирическим героем близкой кончины вызывает размышления о законах бытия. Утверждения, к которым приходит герой, преподносятся как его жизненное кредо и, одновременно, завет друзьям. Грустные интонации соседствуют с радостными, сожаления о прерывающейся жизни сопровождаются благодарностью за испытанное счастье. При этом звучат элегические мотивы быстротечности жизни, бренности всего живого. Смерть лишена мистического, таинственного, устрашающего звучания. Фатальной неизбежности уничтожения противопоставлена радость ощущения полноты бытия, доминирует не грустная, но светлая, оптимистическая тональность, так как поэт успел приобщиться всем земным благам. Стихотворение о смерти становится гимном жизни. Реальность потустороннего мира ставится под сомнение: атрибуты церковного погребения имеют вещественный характер, указывая на уничтожение материи. Единственной силой, противостоящей исчезновению, провозглашается память. Прошлое актуализируется в сознании героя и становится достоянием будущего: память об умершем будет сохранена его друзьями и их сыновьями. Каменному склепу противопоставлено скромное надгробие среди сельского пейзажа, оживлённого присутствием друзей или случайного путника. Идиллический уголок, которым любуется герой, становится желанным приютом отдохновения и, одновременно, местом паломничества друзей. На пороге смерти герой элегии сохраняет свою причастность живому бытию, отрицает всевластие разрушительного времени. Наряду с признанием безгрешности жизни героя (здесь безгрешность как гарантия внутреннего покоя) упоминается о неосуществлённости многих интенциальных возможностей. Герой безвременно уходит из жизни («Ещё до вечера мой ясный день погас. // Чуть роза расцвела уж близок смерти час» (73)), однако он уже успел познать несовершенства бытия: беды преследовали его, радости же были мимолётны. У Шенье это только сожаления о безвременно прерванной жизни, у романтиков мотив ранней смерти будет осложняться поиском провиденциального смысла личностного бытия, терзаниями о неисполненном предназначении. У Шенье же этот конфликт между желаемым и возможным снимается благодаря осознанию героем своей причастности жизни друзей, в которой и должно осуществиться то, что он не успел осуществить: страдания будут обходить круг друзей стороной, их дни будут освящены преданной и глубокой любовью. Поэтому во всём проявляется уравновешенность эмоционального состояния: воспоминания друзей об ушедшем герое горькие и, одновременно, отрадные. Анакреонтический страх перед небытием, провоцирующий желание наслаждаться каждым ускользающим мгновением, отрицается самой включённостью в непрерывную цепь бытия через прочную связь с «другими». Верный заветам любви и дружбы, человек продолжает жить в памяти друзей, возлюбленной и даже в памяти следующих поколений: друзья героя расскажут о нём своим сыновьям.
Элегия «О, жалкая судьба! о, тяжесть несвободы!»(63) отличается контрастностью тона и настроения. Она представляет собой жалобу на законы, управляющие человеческой жизнью (актуализируются положения античной нравоучительной элегии), в ней находит отражение состояние безнадёжной тоски и разочарования. Лирический герой отрицает всякую надежду, его мироощущение глубоко трагично. Жизнь представляется ему «жестокой необходимостью», «тяжёлым рабством», тягостным чередованием дней, «сотканных из желаний и слёз», бесконечной сменой надежды и горя. Идея исчерпанности безрадостной жизни получает выражение в аллегорическом образе осушаемой до дна чаши с горьким напитком. Выход из порочного круга зависимости от земных тягот видится герою только в смерти. По контрасту с бременем жизни, изматывающим душу и лишающим покоя, могила называется «желанным приютом». Однако образ могилы-«приюта» не вписан здесь в идиллическое пространство, как это было в элегии «Сейчас, когда я смерть так близко различаю…». Шенье, далёкий от христианской веры, обнаруживающий в своём творчестве пантеистические убеждения, представляет в данном случае смерть как полное уничтожение, усиливая ощущение распада указанием на решающую роль материи (оборвать жизнь должен нож – «железный освободитель»). Что же мешает герою погрузиться в небытие? Человеческая слабость, жалкая зависимость от привычки жить, скрепляемой прошедшими годами. Это единственная элегия Шенье, в которой прошлое лишено какой бы то ни было ценности: прошлое, как и будущее, призрачно, связано с одними страданиями. Ничто не может облегчить человеческую участь, и смерть в череде горестей перестаёт быть утешением, оценивается как горшая из бед. Пожалуй, это самая элегия Шенье, это смирение перед законами бытия, но смирение горькое, лишённое всякой умиротворённости. В этой элегии Шенье предваряет многие романтические мотивы: одиночества, безверия, неудовлетворённости жизнью, безнадёжной тоски, – то, что получит воплощение в творчестве Шатобриана. Анализ элегии «Сейчас, когда я смерть так близко различаю…» позволяет не согласиться с мнением А. Тьенама, который утверждает, что «Шенье не выражает неясной и меланхолической тяги к идеальному существованию», ему присуща «пылкая чувствительность» [17].
В элегическом жанре, не исключение и элегии Шенье, устанавливается культ прошлого. Яркий пример – элегия «Стихосложению научит нас искусство». Здесь прошлое актуализируется, неизменно присутствуя в настоящем. Внутренний мир героя определяется пережитым опытом, постоянно осмысляемым. Прошлое становится залогом состоятельности личности, гарантом её творческих возможностей:
…Dans ses écrits partout se traduisant,
Il fixe le passé pour lui toujour présent,
Et sait, de se connaître ayant la sage envie,
Refeuiller sans cesse et son âme est sa vie. (38)
(В этих письменах, повсюду проявляющихся, // Он определяет прошлое – для него всегда настоящее, // И умеет, имея мудрое желание познать самого себя, без конца пересматривать и свою душу, и свою жизнь). Примечательно, что ни само прошлое, ни отношение к нему не меняются. В элегии создаётся герметическое пространство, в котором нет движения, нет изменения, а только бесконечное повторение уже когда-то случившегося.
Элегический мир – мир, чреватый метаморфозами, чудесными превращениями («Когда знойное лето заставит полюбить родники» (36)). Это мир сумеречный, готовый принять любую форму благодаря прихотям воображения и изменчивости настроения. Теряется чёткость восприятия, скрываются конкретные детали, «разум слабеет», верх берут чувства с их непостоянством. Все образы предрекают осуществление ещё неясной мечты: «беспечная красавица прогуливается в тени». Неопределённость её облика соответствует состоянию любовного томления:
…Que sa bouche entr`ouverte et que sa pure haleine
Et son sein plus ému de tendresse et de vœux
Appellent les baisers et respirent leurs feux...(36)
(…Полуоткрытый рот и свежее дыхание, // И её грудь, ещё более волнующая своей нежностью и скрытыми в ней желаниями, // Зовут поцелуи и пробуждают их горение).
Наследуя античные традиции в их классицистическом восприятии, привнося элементы рокальной игры, не чуждаясь сентименталистского идеала чувствительной и ранимой души, созерцающей мир природы через призму личных переживаний и лелеющей своё гармоничное единение с окружающим, обнаруживая трагическую противоречивость и конфликтность предромантического мировосприятия, Шенье делает элегию полем художественного эксперимента, указывает широкие возможности её трансформации и, вместе с тем, обозначает их пределы, оставаясь в поле жанрового тяготения.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Гаспаров М.Л. Три типа русской романтической элегии // Гаспаров М.Л. Избранные труды. В 3-х т. Т. 2. М., 1997. С. 364.
2. На способность элегии отвечать запросам нового литературного направления указывает Шиллер в труде «О наивной и сентиментальной поэзии». Характеризуя философско-эстетические принципы сентиментализма, он намеренно избирает понятие «элегический».
3. Об этом см.: Гаспаров М.Л. Элегия // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. М., 2001. С. 1228.
4. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 320.
5. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2004; Гаспаров М.Л. Три типа русской романтической элегии // Гаспаров М.Л. Избранные труды. В 3-х т. Т. 2. М., 1997; Гуковский Г.А. Элегия в XVIII веке // Гуковский Г.А. Русская поэзия XVIII века. Л., 1927; Тюпа В.И. Модусы художественности // Введение в литературоведение. М., 2004; Фризман Л.Г. Жизнь лирического жанра. Русская элегия от Сумарокова до Некрасова. М., 1973.
6. Фризман Л.Г. Жизнь лирического жанра. Русская элегия от Сумарокова до Некрасова. М., 1973. С.37.
7. Гаспаров М.Л. Три типа русской романтической элегии // Гаспаров М.Л. Избранные труды. В 3-х т. Т. 2. М., 1997. С. 363.
8. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2004. С.115.
9. Potez H. L`élégie en France avant le romantisme (de Parny à Lamartine). 1778 – 1820. P., 1898. Фризман Л.Г. Жизнь лирического жанра. Русская элегия от Сумарокова до Некрасова. М., 1973.
10. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2004. С.115.
11. Мильчина В.А. Французская элегия конца XVIII – первой четверти XIX века // Французская элегия XVIII-XIX веков в переводах поэтов пушкинской поры. М., 1989.
12. Проблема взаимоотношения античной традиции и новаторских элементов, предвосхищающих романтическую эстетику, осложняется ещё и тем, что в творчестве античных авторов (например, Овидия), по верному замечанию И.В. Шталь, «есть черты, впоследствии – на новом этапе развития европейской литературы, в новой историко-культурной ситуации – повторённые романтизмом: уход от общественно значимой действительности, неприятие официального мира, интерес к личной жизни человека, противопоставленной жизни государственной, внимание к сфере выявления человеческих чувств в их борении, накал страстей, неуверенность, метания, порыв» (Шталь И.В. Поэтика литературного направления: римские «эрото-романтики» // Поэтика древнеримской литературы. М., 1989. С. 70).
13. Herbillon C.E. André Chénier. P., 1949. P. 52.
14. Если не указан переводчик, перевод принадлежит автору статьи. Текст элегий цитируется по изданию: Chénier A. Elégies. P., 1927. В круглых скобках указывается страница.
15. Противопоставление элегического и одического поэта встречается в элегии «Нежные и жестокие тираны, блистательные героини», первый поёт любовь, второй – создаёт труд «благородный и возвышенный» (25).
16. Переводы элегий с указанием переводчика цитируются по изданию: Шенье А. Сочинения. 1819. М., 1995. В круглых скобках указывается страница.
17. Tiegnem P. van. Histoire de la littérature française. P., 1953. Р. 201. Дистанцируя поэзию Шенье от романтизма, Тьенам уточняет, что «горе у него не слезливое, не многословное, не мрачное».
Впервые опубликовано: Симонова Л.А. Художественное своеобразие элегий Андре Шенье: от античных традиций к предромантизму // Идейно-художественное многообразие зарубежных литератур нового и новейшего времени. Межвуз. сб. научн. трудов.Часть 9. М.: МГОУ. 2008. С. 73-91.