Симонова Л.А.

                               СЕМЕЙНЫЙ РОМАН: К ПРОБЛЕМЕ ЖАНРА

         «Будденброки» Т.Манна, «Сага о Форсайтах» Дж.Голсуорси, «Семья Тибо» Р.Мартен дю Гара, «Семья Буссардель» Ф.Эриа, «Семья Резо» Э.Базена – вот одни из самых известных произведений, которые можно отнести к жанру семейного романа. К семейному роману необходимо подходить как к жанровой системе, вбирающей разнообразные модификации других жанровых форм. Основная сложность интерпретации категории «жанр», по определению Пискуновой С.И., «заключена в парадоксальной противоречивости его «онтологического» и социокультурного статуса, проистекающей из его расположенности на границе сразу нескольких областей семиозиса: речи и языка, замысла и интерпретации, текста ( понятого как знаковая реальность ) и «акта чтения», общего и единичного, синхронического и диахронического» (1). Обобщая опыт герменевтической, рецептивно-эстетической и структуралистской критики,   М.Шеффер говорит о модели жанра как о  «совокупности свойств текста – технических, структурных, прагматических ( горизонт ожидания ), соглашении о чтении, совокупности приёмов, эстетических и формальных усовностей; традиций; интертекстуальном пространстве, обладающем механизмом репродуцирования, разрыва, противопоставления, преодоления; совокупности произведений, представляющих историческую связь подобий, в частности, тематическую»(2). Так как жанр семейного романа предполагает, прежде всего, тематическую общность произведений, его изучение требует выявления проблемно-тематической семантики. При этом необходимо отдельно рассматривать бытование жанра в Х1Х и ХХ веках, что связано с условной внутренней границей, отделяющей один этап развития жанра от другого, что, в свою очередь, объясняется изменением мировоззренческих, художественно-эстетических установок, определяющихся подвижностью культурно-исторического процесса, освоением писателями нового литературного опыта, а также меняющимся горизонтом читательских ожиданий. На всём протяжении развития жанра семейного романа неизменной остаётся тематическая доминанта жанра – человек в его бытовой определённости, в его повседневных проявлениях, в его «врастании» в семью.

         Необходимо отметить, что при проблемно-тематическом единстве жанра наблюдается его явная структурно-стилистическая неоднородность, предполагающая разграничение социально-бытового романа и семейной хроники ( о семейной хронике (le roman-cycle familial) говорит А.Тибоде, определяя этот жанр как историю семьи в нескольких поколениях в их естественных связях )(3).Социально-бытовой роман требует подробного описания быта, характеристики определённой социальной среды. При этом разность поведения, оценки событий, самовосприятия героев обращает автора к глубокому психологическому анализу, блестящий пример чему являет роман Флобера «Госпожа Бовари». В семейно-бытовом романе, по определению З.И.Кирнозе, «семейный конфликт возникает как конфликт характеров, помещённых в круг избранных обстоятельств»(4).Все эти черты социально-бытового романа органически присущи семейным хроникам. Однако последние идут по пути расширения рамок повествования, вовлечения в действие исторических событий, указывающих перспективы общенационального развития. В отличие от семейно-бытовых романов семейным хроникам присуще объединение сразу нескольких повествовательных коллизий, объясняемое большим количеством действующих лиц и принципиальной разностью их судеб, определяемой, как правило, принадлежностью героев к разным поколениям. Между тем, структурному распаду романа противостоит идея семейного единства, смыкающая все сюжетные линии и утверждающая незыблемость родового начала, консерватизм которого питает и, одновременно, сдерживает распад. Жанровой сущности семейной хроники соответствует такая структурно-композиционная особенность, как объединение частей в цикл. Этому семейная хроника обязана Бальзаку и Золя, предполагавшим создание системы произведений, всегда способной включить дополнительный элемент (с той разницей, что у Бальзака группировка была более свободной и основывалась на тематической близости произведений и сквозных персонажах, а у Золя более последовательной, логически выверенной в соответствии с подчинением экспериментаторской идее зависимости от наследственного недуга ). Именно Золя заложил традицию организации романа в цикл, когда за обязательную основу берётся морально-нравственная, социальная, экономическая жизнь семьи. Именно построенную по такому типу семейную хронику можно считать доминантной моделью жанра.

        Принципиально важной отличительной чертой семейной хроники от социально-бытового романа выступает разный характер временного плана. В социально-бытовом романе всё подчинено семейному времени, которое проявляется в течении жизни отдельных членов семьи в её природной закономерности, определяющей привычное чередование: рождение, крестины, получение образования, поступление на службу, брак и т.д. В семейных хрониках наряду с родовым временем присутствует и историческое время, представленное сменой поколений, каждое из которых представляет собой новый этап в цепи общественного развития. В семейной хронике осуществляется взаимопроникновение семейного времени, чей «общий ритм ослабляет и округляет временные разграничения каждой индивидуальной жизни, входящей в семью, создаёт предпосылки для изображения единства жизни поколений, синтеза понятий «семья и время»(5), и исторического времени, чей ход определяет и направляет само развитие семейного клана в его сращении с непрерывностью общественного становления.

        Генеалогические истоки жанра семейного романа возможно усмотреть во французской литературе конца ХУ11 – начала ХУ111 веков (Фюретьер, Мариво), когда внимание романистов будет направлено «на сферу частного существования человека, на своеобразие интимной жизни современного общества, но сама эта сфера интимного трактуется как некое средоточие истины, как та часть человеческого существования, которая с наибольшей адекватностью и правдивостью отражает целое»(6). Позднее просветительская идеология породит в ХУ111 веке массу идейно-нравоучительных романов, в которых через обращение к семейной тематике в дидактическом ключе сентиментального повествования подаются авторские идеалы утверждения высоких нравственных принципов, подкреплённых передачей душевных движений благородных героев. К наиболее известным из этих произведений принадлежат «Векфильдский священник» О.Голдсмита, «Памела» С.Ричардсона, «Юлия, или Новая элоиза» Ж.-Ж.Руссо. Во всех этих романах семейная жизнь становится оплотом истинной добродетели и духовной стойкости. Другой основой семейного романа выступает получивший широкое развитие в ХУ111-Х1Х веках роман воспитания, в котором прослеживается судьба одного человека. При этом нетрудно заметить движение от статичного героя, действующего в разных условиях в зависимости от его первоосновных черт характера и подчиняющегося изменчивости судьбы (Т.Смоллет «Приключение Перегрина Пикля», Г.Филдинг «История Тома Джонса Найдёныша» и т.д.), до подвижной, изменчивой личности персонажа, становление которого происходит в сложном динамическом взаимодействии индивидуальных черт и всей совокупности внешних условий и событий, переплавляемых в духовный опыт человека ( «Вильгельм Мейстер» И.В.Гёте, «Дэвид Копперфилд» И.Диккенса и т.д.). Но самое главное, что присуще типу последних названных романов, - неразрывная связь жизни человека с историческим движением. По словам М.Бахтина, «становление человека совершается в реальном историческом времени с его необходимостью, с его полнотой, с его будущим, с его глубокой хронотопичностью»(7). Семейный роман  развивает и усложняет как сюжетную и композиционную ткань произведения, так и идею взаимосвязи постоянно развивающихся индивидуального и всеобщего ( такое диалектическое видение и воссоздание реальной действительности становится для литературы Х1Х – ХХ веков насущной необходимостью).

        Генезис жанра семейного романа связан с развитием реализма во Франции Х1Х века, с его вниманием к частно-бытовой стороне человеческой жизни, социально-исторической и национальной определённости личности. Жанровые особенности заложены в творчестве Бальзака, который своё видение общества построил на наблюдении за «мелкими домашними реалиями, деньгами, семейными нуждами и проблемами»(8). Семейный роман существует в ХХ веке как связанный с фигурой Бальзака образец традиционного романа, основанного на  вере в реальность воссоздаваемого мира и призывающего читателя к осмыслению универсального, формируемого в неповторимых судьбах сложного социального и индивидуального сторонах жизни.

        Семейный роман вбирает в себя как черты эпического повествования, так и черты исповедального лиризма. Семейный роман можно рассматривать как промежуточный тип между моноцентрической ( в фокусе внимания оказывается микоркосм человеческой души ) и полицентрической ( интерес к внешней событийности, многочисленный круг действующих лиц ) формами романа(9). Семейный роман нацелен на поиски смысла всеобщей и частной истории, и в этом он генетически смыкается с историческим и социальным романом. Исследование внутреннего мира человека, анализ эмоциональной, интеллектуальной, нравственной жизни личности объединяет этот жанр с психологическим романом. Вообще, возможности жанра генетически вбирать в себя функциональные элементы других жанров очень велики, так как семейный роман обладает спецификой трансформации разных структурно-тематических начал. Однако решающим значением для всей архитектоники жанра ( под которой, следуя определению М.Бахтина(10), надо понимать форму эпического завершения исторического или социального события, форму эстетической действительности в её своеобразии ) семейного романа обладает личность в её непременной взаимосвязи с другими представителями семейного клана, отношения между которыми, имея целый ряд особенностей частного характера, строятся по принципу движения от органической преемственности к антагонистическому отрицанию. В основе взаимоотношений между членами одной семьи лежат личностные и социальные причины, что позволяет увидеть в них вышедшие за пределы бытовой конкретики признаки широкого исторического контекста. Особую смысловую нагрузку в семейном романе имеют взаимодействия и взаимовлияния представителей разных поколений, типичных в своём миропонимании, поисках ценностных ориентиров, выборе путей самоопределения. Поколения определяют и отличный образ мыслей, и разный духовный опыт. Принадлежность к одному роду, единство социально-бытовой среды, взрастившей героев, лишь оттеняют глубинную суть процессов исторического плана, эпохальный характер явлений. Охват жизни семьи в течение большого отрезка времени позволяет проследить смену нескольких поколений и за ней увидеть чередование общественно-экономических, политических и культурных формаций, историческое движение в его значимой определённости и непрерывности.

        К отличительным жанровым признакам семейного романа принадлежит и своеобразие композиционной структуры, к которому можно отнести использование в повествовании повторяющихся, привычных в своей обыденной закономерности событий семейной жизни: рождение, учение, свадьба, воспитание детей, смерть, похороны. При этом, как правило, эти события несут символическую нагрузку, выявляя в извечной привычности происходящего непохожесть конкретного случая, становящегося неким итогом отдельной судьбы, проверкой состоятельности данной человеческой личности, значительности её действий. Герои семейного романа ( особенно герои, стоящие в преддверии нового, несущие в своём сознании печать культурно-исторической подвижности ) прослеживаются в их постоянном становлении в атмосфере сдерживающих традиций семейного уклада, где процесс поиска самого себя сталкивается с властью прошлого, где стремление к счастью вынуждает отвергать предлагаемые семьёй нормы, преодолевать «запрограммированность» поведения. Таким образом, содержание семейного романа, как и всякого романа вообще, «составляет история души, идущей в мир, чтобы познать себя, ищущей приключений ради самоиспытания, чтобы в этом испытании обрести собственную меру и сущность»(11). Кроме того, в философском плане в семейном романе ставится и разрешается вопрос о степени свободы и несвободы человека, возможности обретения им счастья. Здесь случаю ( герой волею случая / судьбы родился в своей семье ) противостоит сознательная человеческая воля, закономерности традиции – свобода поступка, право личности на самоопределение. Человек разрушает старый порядок ( семью ) или подчиняется ему, и способствует созданию нового, но сохраняя общечеловеческую сущность этого порядка, естественные законы общежития. Именно в противопоставлении героя семье можно увидеть конфликт, который Бахтин определяет как «конфликт индивида с «неготовой действительностью», «неадекватность герою его судьбы и его положения»(12). В семейном романе читательское внимание сосредоточено как на событийной стороне сюжета, которая представлена взаимоотношениями между членами одной семьи, так и на мыслях и чувствах героев. Столкновения героя с близкими людьми рождают у читателя сочувствие или осуждение, ставят его перед ситуацией нравственного выбора.

        Мир семейного романа всегда устойчив и всегда тождественен самому себе. Какого бы эпического размаха ни достигало повествование в романе ( «Семья Тибо» ), внимание всегда будет сосредоточено на жизни семьи, на представителях одного рода. Даже если члены семьи будут порывать со своей семьёй ( как это делают герои Р.М. дю Гара, Ф.Эриа, Э.Базена ), они сохраняют за собой след изначально заданных связей с семьёй и настоящие события будут непрестанно коррелировать  в их сознании с событиями прошлого. Так или иначе, весь образный строй семейного романа всегда возвращается к системе внутрисемейных отношений в их относительной устойчивости и временной повторяемости. Изменчивая подвижность внешнего пространства  ( веяния новой эпохи, социальные события, разрушающие привычный уклад жизни ) сталкиваются с инерцией вековых традиций, в основе которых – естественная потребность человека в семейной общности, в реализации своего наследственного потенциала, осуществлении родового начала ( каждый человек – часть и продолжение своего рода ). Даже действие определяющихся ходом исторического времени внешних сил показано относительно константы бытовых реалий.

        В образно-символическом плане эта устойчивость семейного мира находит своё воплощение в образе дома. Описание дома является неотъемлемой частью повествовательной структуры жанра семейного романа. Внимание к внешнему виду дома и подробное описание интерьера – не только наследие реализма Х1Х века с его пристальным вниманием к детали, предельно точной выписанности условий существования человека в его социально-типической определённости ( Бальзак, Флобер, Золя, Мопассан ), но и успешно найденный и аппробированный приём отражения устойчивых потенций существования семьи через внешний мир. Предметы домашнего быта – это материальное воплощение привычек, характеров, взглядов членов семьи, особенностей самих взаимоотношений. Это и дом Жанны с его открытостью природному миру, что так сочетается с душевной чуткостью героини к красоте родного края («Жизнь» Мопассана). Это и огромный, мрачный дом, где всё призывает к строгой сдержанности и отвергает естественность общения («Семья Тибо» Р.Мартен дю Гара). Это и дома клана Буссарделей, где всё подчинено удобству и роскоши, где люди живут для служения окружающим их вещам («Семья Буссардель» Ф.Эриа). Это и замкнутость, пугающая тишина комнат («Тереза Дескейру» Мориак). Это и дом семьи Эглетьер, который распадается  на комнаты, каждая из которых «кричит» о вкусах и привычках её хозяина, - признак замкнутости каждого в своём собственном мире, одиночества в семье. Наконец, это дом семьи Резо с его внешней парадностью и внутренней обветшалостью, отсутствием всяких удобств («Семья Резо» Э.Базена).

        Чаще всего дом приобретает характер враждебной силы, способной убить в человеке его индивидуальность, его стремление утвердить собственное «я», заставить покориться царящим в семье законам, требующим подчинения интересам рода, установленному порядку. Тогда герои начинают видеть в доме противника, бороться против него как против отвергаемого ими традиционного уклада. Так происходит с Антуаном – героем «Семьи Тибо», который после смерти отца превращает дом в хорошо оснащённую медицинскую лабораторию, утверждая на месте непоколебимости служения религиозно-сословной морали принцип служения научному прогрессу. Так происходит и с Жаном Резо («Семья Резо» Эрве Базена), который в противовес лишённому уюта дому его родителей строит свой дом, обстановка которого гармонирует с атмосферой согласия и доверия. Или, наоборот, дом становится  духовным ориентиром, доказательством неизменного присутствия в мире любви близких людей («Хроника семьи Паскье» Ж.Дюамеля, «Семья Эглетьер» А.Труайя). В любом случае дом существует в сознании героя как живое воплощение сущности взрастившего его мира.

        Если же говорить об общем функциональном характере дома, как о «пространстве свершения событий»(13), то нужно отметить, что это всегда замкнутое пространство, препятствующее вторжению внешних сил, пространство, которое аккумулирует  все конфликты. Дом – то структурно-семантическое поле, которое обеспечивает устойчивость, относительная неподвижность мира семейных романов. Именно в таком пространстве действует герой, объединяя в себе принадлежность к семье, родовую предопределённость и свободу выбора, неповторимость собственной судьбы.

        Инерции замкнутого пространства семейного мира противостоит внешняя событийность, определяемая ходом исторического времени, которое привносит динамику во все сферы человеческой жизни, в которых заложен потенциал непрерывного развития и обновления. Один из ярких художественно-эстетических принципов жанра – устремлённость в будущее, желание предугадать последующий ход событий, дальнейшее становление личности и всего человеческого общества. Исторические же изменения часто видятся автору семейного романа в их связи с природно-биологической силой жизни. Автор не ставит последнюю точку в повествовании, как будто уступая самой жизни со всей широтой её возможностей, способностью к вечному возрождению (отсюда открытый конец романов). И даже Золя с его  позитивизмом, предполагающим всестороннее исследование проблемы и окончательный приговор, в последнем томе «Ругон-Маккаров» отказывается от  всеведения, лишь угадывая в движениях ребёнка только то, что «лишь будущее позволит понять»(14).

        Говоря о повествовательной структуре семейного романа, следует сказать о традиционной установке этого жанра на нарратирность, то есть на рассказывание истории. Семейный роман рассказывает о жизни одной семьи, с неторопливой описательностью прослеживая взаимоотношения представителей одного рода в конкретно-бытовых условиях существования, взаимовлияние характеров в непрерывности их становления. При этом писатель берёт на себя роль правдивого повествователя, уверенного в своём всеведении, в авторитетности своей осведомлённости. Не высказывать себя, обращаясь к читателю с опытом индивидуального сознания, а рассказывать о мире, воспринятом в его объективной заданности,  – вот цель нарратора.

        Рассказывая историю, традиционный роман «кладёт в её основу события, следует их развитию, руководит их распутыванием, одним словом, он создан как логически и хронологически упорядоченное развитие»(15). На это «логически и хронологически упорядоченное развитие» ориентируется и семейный роман: в событиях нет ничего необычного, они прочно сцеплены между собой, предельно ясно объясняют друг друга. В характере, поступках героев нет ничего загадочного, непредсказуемого, всё имеет свои непосредственные причины, коренящиеся, как правило в образе жизни, во взаимоотношениях с окружающими людьми, в выборе определённых норм поведения и т.д. Всё обусловлено внутренними факторами (становление характера личности) или внешними (общественной средой, историческими событиями). Повествование в семейном романе подчинено строгой хронологии: года следуют своей чередой, поколение сменяется поколением, одни события следуют за другими. Нет ни симультанности, ни разорванности событийного ряда, ни значимых лакун в повествовании. Всё предельно логически сцеплено, взаимосвязанно, объяснено. В ХХ веке, пожалуй, только Андре Жид в «Фальшивомонетчиках» «взрывает» повествовательную структуру семейного романа. Традиционную семейную тему с характерной для неё замкнутостью в пределах общения близких людей писатель облекает в новую форму. На месте привычной, предельно ясной истории, рассказанной от лица автора-повествователя в строгой последовательности и оснащённой разъяснительными комментариями, - целый ряд принадлежащих разным героям писем, дневниковых записей, размышлений на самые разные вопросы, диалогические столкновения принципиально разных мировоззренческих позиций. Заинтересованный скандальным характером событий, читатель оказывается в некотором затруднении перед мозаичностью фактов и разностью их освещения. Он вынужден сам из разрозненных отрывков и противоречивых мнений героев восстанавливать в своём воображении привычную в своей логической последовательности историю происходящего. Созданная  в «Фальшивомонетчиках» новая художественная форма, несомненно, во многом предопределила дальнейшее развитие романа как жанра, но оказалась неприемлемой для  семейного романа, поскольку противоречила установке на целостность картины в её событийно-логической определённости. Последнее же невозможно без автора как стороннего наблюдателя, выполняющего роль историка, с предельной последовательностью ведущего летопись семьи. Автор лишается возможности вмешиваться в события, но сохраняет право давать происходящему оценку. Читатель видит всё происходящее глазами автора-повествователя, разделяет его оценку, доверяет ему в его суждениях как тому, кто знает конец истории в тот момент, когда только начинает её рассказывать, а потому оценивает героев и их поступки с позиции будущего. Читатель получает всю информацию о жизненном пути действующих лиц романа, необходимую для понимания характеров и поведения персонажей.

        Читатель семейного романа верит в правдоподобность ситуации, в жизненную реальность людей и фактов. Частое обращение французских писателей к семейной тематике (а именно во Франции жанр семейного романа получил наибольшее развитие)  объясняется её огромной популярностью среди читателей. Человеку свойственно интересоваться подробностями интимной жизни своих ближних, сравнивать их со своим опытом, поэтому в основе модальности «потенциала восприятия» – извечный интерес человека к семейным отношениям, к быту, к интриге, смыкающей неожиданное с привычной повседневностью. Читатель привык к тому, что в семейном романе обнажается то, что в реальной жизни часто скрыто от глаз постороннего наблюдателя (на существование этой незримой для посторонних и тщательно скрываемой истины указал ещё Бальзак в «Евгении Гранде»). Кроме того, уверенный в достоверности бытовой конкретики, читатель легко идентифицирует себя с героем, видит себя в проблемной ситуации, ищет ответы на собственные вопросы, прорастающие сквозь обыденную суету, ибо для читателя произведение «становится средством познания и источником информации, расширяющим кругозор, средством идентификации и жизненным подспорьем, способом самоутверждения и самоосуществления, развлечением, отдыхом, игрой, назиданием и утешением».16  Жанровая специфика «потенциала восприятия» отчётливо обнаруживается уже при обращении к экспозиции семейного романа. Так, для семейного романа свойственно с первых страниц «погружение» в замкнутый мир семейных отношений, обращение к некоему привычному ходу вещей, будничному характеру ситуаций, в которых проявляются склонности членов семьи, вписанных в «живую» атмосферу дома.

         Кроме того, французский семейный роман, что во многом и питает читательский интерес, предполагает момент разоблачения, «срывания покровов»: сюжет предполагает некую тайну, скрываемую под видимостью благопристойной респектабельности. В «Евгении Гранде» Бальзака – это неведомая посторонним домашняя тирания папаши Гранде, в «Мадам Бовари» Флобера – это любовные связи Эммы, в «Семье Буссардель» Ф.Эриа – сокрытие неизлечимого недуга одного из членов семьи, в «Терезе Дескейру» Ф.Мориака – покушение героини на убийство мужа, в «Семье Тибо» Р.Мартена дю Гара – пребывание сына почтенного буржуа в исправительной колонии, в «Семье Паскье» Ж.Дюамеля – пороки отца семейства, в «Семье Резо» – издевательства матери над своими детьми и попытка её отравления сыновьями. Такие разоблачения, посягающие на общественную мораль, могли выйти за пределы литературы и перерасти в настоящий скандал, вызвать упрёки в безнравственности в адрес писателя (судебный процесс над Флобером, обвинения в попытке убить собственную мать Эрве Базена).

        В ХХ веке многие романы с семейной тематикой становятся бестселлерами. Огромная популярность этих романов зачастую связана с установкой на удовлетворение вкусов самой обширной читательской аудитории. И в этом случае семейный роман смыкается с массовой литературой, в основе которой лежит «стремление к идеальной реальности, желание уйти от действительности, мечта автора и читателя о справедливости, идеале, который достигается борьбой Добра и зла, счастья и горя, любви и ненависти»(17). При этом настойчивая апелляция к чувству и эмоциям читателя приводит к формированию мелодраматизма как признака массового в литературе. Смыкание с массовой литературой можно увидеть в последней части тетралогии Филипа Эриа «Семья Буссардель» – «Время любить», где на смену драматическому конфликту, в основе которого – желание Агнесс Буссардель отстоять свою независимость от воли семьи, приходит умилительно-восторженное описание идеальной героини, эмансипированной женщины, посвятившей себя воспитанию сына. Агнесс сочетает в себе образцовую мать, талантливого архитектора, удачливого предпринимателя и, наконец, женщину, способную любить и заслужившую встречу с оценившим её достоинства чутким и преданным мужчиной (какой счастливый конец!). Анри Труайя идёт по другому пути: часто забывает о главном конфликте, построенном на противопоставлении женской отзывчивости и теплоты, способной быть хранительницей очага, и холодность эгоистического безразличия, начинает «заигрывать» с читателем, приправляя повествование пикантностью двух любовных интриг (связью мачехи с пасынком и студентки со своим преподавателем).

        Принимая во внимание связь рассматриваемого нами жанра с общелитературным движением, которому в ХХ веке свойственны углубление познания о пространстве и времени, изменение восприятия и осмысления жизни, возникновение новых цепей ассоциаций, новых систем рассуждений и обобщений, нужно отметить некую трансформацию семейного романа, которая, однако, не изменила его сущностной жанровой основы. Эта трансформация, прежде всего, проявляется в сужении событийно-исторического плана, отказа от эпической полноты картины (как это было у Р.Мартена дю Гара в «Семье Тибо»). Распад целостной картины мира, деформация восприятия реальной действительности, неустойчивость общественной жизни, ослабление взаимосвязи внешних событий обусловили переход от панорамного романа к центростремительному, где внимание к внешней событийности уступает место исследованию сознания героя с его динамизмом и сложной психологической ньюансировкой. Но, в то же время, семейный роман не может разорвать стоящую в основе его художественно-эстетической природы связь с полицентрическим повествованием. Жанровая задача семейного романа как раз и состоит в том, чтобы восстановить связь между людьми, указать на причастность человека к окружающему миру, раскрыть взаимопричинность личностного сознания и культуры, традиции, судьбы целого поколения. Существенно важным и неизменным на протяжении всего существования жанра остаётся та особенность, что универсальные начала человеческой жизни обнаруживаются в недрах повседневного существования, с её бытом, межличностным общением, извечным чередованием природно-возрастных состояний, определяемых законами бытия и предопределяющих особенности чувственно-эмоционального мира. Всё это в своём художественном воплощении примечательно вневременным характером и имеет непреходящую значимость.

         Семейный роман оказался продуктивным по своим структурно-содержательным возможностям жанром. Он смог вместить в себя проблему исторического сдвига, смену социо-культурных эпох, исследование жизненного уклада с его национальными особенностями и консерватизмом традиций, проникновение в глубины индивидуального сознания. Всё это можно увидеть, например, у Т.Манна в «Будденброках», где семья с её общественной значимостью – сложный организм, разрушающийся под действием разнонаправленных сил: с одной стороны, принадлежность определённой общественной среде, наследственная общность поведенческих мотивов, охранительное требование подчинения принятым принципам, с другой, - непохожесть характеров, разность духовных запросов нескольких поколений, естественное стремление человека к проявлению живого чувства и самостоятельной воли. Семейный роман может включать острый драматизм столкновения характеров с их символичностью нравственно-этических установок, философское осмысление мировоззренческого кризиса как безрадостного итога развития современной цивилизации. Всё это – в «Саге о Форсайтах» Голсуорси, где мотив противостояния живого в человеке уступает место мотиву потери веры в жизнь, в значительность своего существования и своей деятельности, напряжённости и безрезультатности поисков смысла бытия, растерянности перед внутренней опустошённостью. Проблема наследственности с её пороками как признаком нового времени занимает центральное место у Фолкнера в трилогии о Сноупсах, где мистическое могущество приобретает клан беспринципных дельцов. Роман о истории рода – «Сто лет одиночества» Гарсиа Маркеса предполагает слияние разножанровых черт, в нём велика роль мифа. Мир природной стихии, воплощающий собой взаимопроникновение исторического и мифологического времени с его обратимостью и цикличностью, подчиняет своей власти человеческие судьбы и предопределяет ход событий, размыкая тем самым границы отдельных жизней и расширяя семейный план до пределов общемирового бытия. Все вышеназванные романы несут черты национальной культуры, воспроизводя особенности жизни, быта, традиций, сознания, социальных отношений – складывающихся в стране в определённый исторический период. Частности семейной жизни в их пространственной замкнутости и консерватизме застывших форм как нельзя лучше отражают присутствие скрытых сил, определяющих глубинные изменения, происходящие в жизни всего народа в течение длительного времени. Семья может стать сдерживающей и даже враждебной человеку силой, косностью своих устоев послужить причиной собственного вырождения, стать символическим выражением эсхатологической мифологемы. Но, с другой стороны, семья как естественная форма человеческих взаимоотношений всегда останется морально-нравственной опорой становления человеческой личности, проверкой её полноценности. Отсюда семья может рассматриваться как типичное явление социального порядка, может служить образцом развития нравственного порока (по принципу «проклятия рода»), рождённого изнутри клана, но вызванного влиянием извне и потому становящимся символом времени, а может служить неповторимым в своём своеобразии образцом межличностных взаимоотношений в цепи предок – потомок, отцы – дети, зачинатель – наследник и нести как положительный идеал, так и отрицательный фактор, развитый по правилу контрастного параллелизма.

        Семейный роман стал одним из излюбленных жанров французской литературы Х1Х-ХХ веков. Он обязан своему появлению Бальзаку, в произведениях которого семья как живая клетка социального организма становится проверкой сосуществования нравственных законов и подчинения механизму денежно-сословных отношений, и Золя, который в «Ругон-Маккарах» проследил развитие наследственного психического расстройства и на примере одного рода воссоздал целое общество во время Второй империи. В  романе с проблемой семьи «Мадам Бовари» Флобер раскрывает  разноплановые процессы, определяющие логику психологических реакций и влияющих на природу человеческой личности. Флобер вносит во французскую литературу присутствие тайной трагедии, причины которой скрыты в сложном переплетении разнородных явлений бытия. Семья же – всего лишь внешняя, лишённая значимости сторона существования. Только в «Жизни» Мопассана вновь в пределах семьи смыкается конкретно-материальное, будничное и возвышенное, идеальное.

        В ХХ веке через всю французскую литературу пройдёт тема вызова изживающим себя семейным устоям («Фальшивомонетчики» А. Жида, «Семья Буссардель» Ф.Эриа, «Семья Тибо» Р.Мартен дю Гара, «Конец людей» М.Дрюона).Семейная тема будет наполняться религиозно-философским  содержанием и семейный конфликт явится лишь слабым отражением внутреннего, глубинного спора героев с самим собой, Богом и огкужающим миром. В романах Мориака «Тереза Дескейру» и «Клубок змей» семейная драма окажется лишь следствием духовных блужданий героев в тёмном лабиринте истин. Семья станет тем полем, где развернётся борьба между «мёртвым миром» и живой человеческой душой, добром и злом. В «Семейном круге» А.Моруа эта борьба будет проиграна героиней, которая подчиниться року семейных пороков.

        Для многих читателей в ХХ веке семейный роман всё больше становится способом отрешиться от глобальных проблем, познать самих себя, убедиться в постоянстве повседневности, в самоценности и самодостаточности частной жизни. Жанровая структура семейного романа определяется непрерывным романным видением, постепенным, последовательным развёртыванием картин в непрерывной цепи их следования. Частная жизнь предстаёт как воплощение нравственной и социальной истории, в основе которой стоит живой архетип семьи. Внутрисемейные отношения обладают мощной знаковой семантикой,   в них происходит соединение исторически конкретного и вневременного.

        Жанровое единство семейного романа – это единство разнородных начал, объединённых по принципу структурно-тематической близости. Живучесть этого жанра во многом объясняется способностью к обновлению жанрово-структурной формы.            

1 Пискунова С.И. «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы ХУ1 – ХУ11 веков. М., 1998. С.23.

2 Schaeffer M. Les ganres litteraires // Atlas universel de litteratur. P., 1990. P.14. Цитата по Литвиненко Н.А. Французский исторический роман первой половины Х1Х века: эволюция жанра. М., 1999. С.40.

3 Thybaudet A. Histoire de litterature francaise de Chateaubriand a Valery. P.,1936.

4 Кирнозе З.И. Проблемы романа во французской литературе 20-30 годов ХХ века. Дис…д.ф.н. Горький, 1977. С.15.

5 Там же, с.181

6 Пахсарьян Н.Т. Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690-1760-х годов. Днепропетровск, 1996. С. 82.

7 Бахтин М.М. Роман воспитания и его значение в истории реализма// Эстетика словесного творчества. М., 1986. С.213.

8 Johannet R. L` evolution du roman social au X1X siecl. Genev, 1973. P.93.

9 См. Затонский Д.В. Искусство романа и ХХ век. М.,1973.

10 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С.20-21.

11 Лукач Д. Теория романа// НЛО. 1994. №9.С.47.

12 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С.479.

13 Kestner G.A. The Spatiality of the Novel. Detroit, 1978. Цитата по Пронькина В.М. Художественное время и пространство в прозе У.Т.Теккерея.Авт. дис…к.ф.н. Нижний Новгород, 2003.

14 Chevrel Ives. Le naturalisme. P., Presses Universiteres de France, 1982. P.141.

15 Raimond M. La cris du roman. Des lendemain du Naturalisme aux annes vingt. P., 1967. P.13.

16 Науман М. Литературное произведение и история литературы. Сборник избранных работ. М., 1984. С.110.

17 Ives Olivier-Marlin. Histoir du roman populaire en France de 1840 a 1980. P., 1987.

Впервые опубликовано: Симонова Л.А. Семейный роман: к проблеме жанра // Идейно-художественное многообразие зарубежных литератур нового и новейшего времени. Межвуз. сб. научн. трудов. М.: МГОУ, 2004. Часть 6. С.83-96.