Симонова Л.А.

ГЕРОЙ И ВРЕМЯ В ТРИЛОГИИ Э.БАЗЕНА «СЕМЬЯ РЕЗО»

        Выход в свет в 1948 году «Змеи в кулаке» – первой части трилогии «Семья Резо» – принёс дотоле неизвестному тридцатисемилетнему писателю скандальную известность. Роман стал сенсационным откровением, в котором разоблачалась благопристойность семьи, принадлежащей к одной из знаменитых аристократических фамилий. Автобиографический характер романа позволил увидеть в гротесково-уродливых образах родных самого писателя, в котором долгое время видели ниспровергателя норм общественной морали.

        В своих произведениях и многочисленных высказываниях Эрве Базен не раз указывал на то, что всех нас формирует наша семья: «Мы все представляем из себя то, что сделало из нас наше детство. Неестественные отношения с матерью и семьёй определили всю мою дальнейшую жизнь и особенно моё общение с женщинами»(1). Воспоминания о прошлом всегда были тягостны для писателя. Особенно его беспокоило незримое присутствие матери, с негативным влиянием которой Базен связывал свои неудачи в личной жизни и творческой карьере. Поэтому роман «Змея в кулаке», возвращающий писателя ко времени его взросления, становится для него своеобразным преодолением страха перед призраками прошлого, утверждением своей состоятельности.

        Вопрос об использовании художником в своём творчестве фактов личной биографии смыкается с вопросом о реальности и вымысле в литературе, который, в свою очередь, определяется проблемой реального и художественного времени. Литературное произведение никогда не становится описанием фактов прошлого, и само творчество никогда нельзя объяснить простой мнемической способностью, умением воспроизводить предоставленный памятью материал. По словам Жана Фишера,                    «романист не состоялся, если он удовлетворился только передачей виденного» (2). Воспоминания и воображение восстанавливают те возможности, которые до конца не проявились, но которые потенциально заложены в реальной действительности и имеют способность вечно повторяться. Оформляясь в творческом сознании, эти потенциальные возможности актуализуются и становятся настоящим: «Ирреальность прошлого, которое становится настоящим, - вот время романа» (3). Это время по отношению к художнику и читателю произведения.

        Возможен взгляд на художественное время как на внутреннее свойство текста, однако сохранившее свою связь со временностью человеческого действия. Такую интерпретацию времени предлагает Поль Рикёр(4), который под творческим актом понимает репрезентацию как передачу фактов и включение их в интригу. Интрига, рассматриваемая как организация событий в их внутренней взаимосвязи, комбинирует два временных измерения: хронологическое (эпизодическое измерение рассказа: оно характеризует историю как состоящую из событий), нехронологическое (измерение собственно конфигурации как «сведения вместе» отдельных действий и извлечения из них единства временной целостности, что делает историю прослеживаемой). Говоря о художественном времени, необходимо помнить  и учение Бахтина о   хронотопе,  когда «время …сгущается, уплотняется, становится художественно зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории»(5). Время нас будет интересовать в трёх аспектах: структурно-ритмической организации текста; моделирования пространственно-временного образа мира, связанного с авторским мировоззрением и художественно-эстетической задачей, получивших концептуальное выражение через жанровое своеобразие, и соотношения разных временных планов, определяемых относительно различных «точек зрения».

        Трилогия Эрве Базена «Семья Резо» объединяет в себе романы «Змея в кулаке»(1948), «Смерть лошадки»(1950), и «Крик совы»(1972). Композиционно организующим в трилогии выступает личностное время, проявляющееся в неразрывности этапов становления главного героя, последовательности его духовно-нравственной эволюции, решающая роль в которой отведена зависимости от пережитого в детские годы, где определяющей фигурой выступает мать с её неизменной враждой к сыну. Эта постоянная связь с прошлым, единство накопленных и преобразованных внутренним миром событий тем более велики, что романист апеллирует к фактам собственной биографии и ведёт повествование от первого лица. В каждой части трилогии присутствует образ матери – мадам Резо, при этом присутствие может быть персональным или проявляться опосредованно, через поступки и мысли главного героя. Жан Резо должен всегда бороться с влиянием матери, уступать или противостоять ей, доказывая несостоятельность её притязаний на судьбу сыновей. Конфликт матери и сына наблюдается на протяжении всех трёх романов и определяет напряжённый драматизм развития событий в трилогии. Противостояние Фолькоши (прозвище, данное матери сыновьями) и Жана Резо, постепенно выходящее за пределы частно-конкретных рамок и приобретающее символическое значение борьбы отжившего и нарождающегося, можно считать композиционным стержнем всего повествования.

        Романы трилогии имеют разную ритмическую организованность, разную напряжённость действия, разную тональность повествования, разный образно-символический план. Так, в первой части трилогии, отличающейся особым динамизмом событий, речь идёт о внешнем, «лобовом» столкновении двух действующих лиц. Накал страстей, внутренний протест героя достигают своего апогея. Исповедь Жана – это взволнованный, напряжённый монолог, срывающийся до возгласа, крика. В романе главенствует образ змеи, сопряжённый с разрушительным началом, угрозой гибели, проникновением опасного яда,  ибо страшен для подростка соблазн приятия законов коварства и силы. Во второй части трилогии противостояние Жана и Фолькоши  не столь напряжённое и открытое, но более значимое в своём новом ключе: герой выбирает качественно отличный от прежнего путь сопротивления. Патетический тон борьбы сменяется самоуглублённым размышлением, спокойно-ироничным обращением к прошлому, которое в свете настоящего теряет свою пугающую гротесковость. В «Смерти лошадки» ключевой символ – образ заезженной лошади. Фолькошь уже не страшна. Она сама сгибается под тяжестью своей безрадостной жизни. Жан силой своей любви, достигнутым счастьем освобождается от влияния матери. И, наконец, в третьей части трилогии действие развивается неторопливо. Это уже не борьба, а, скорее, напоминание о прежней вражде, антагонизм, спрятанный вглубь семейных будней, приглушённый атмосферой открытого диалога, в котором участвуют другие персонажи. Это история, рассказанная спокойным тоном умудрённого жизненным опытом отца семейства. Основную символическую нагрузку несёт образ совы. Мадам Резо появляется в семье Жана, но не представляет существенной угрозы, как сова, чей крик страшен только в ночное время. Это напоминание о пережитом, влияние которого ограничено дневным светом семейного согласия.

        Несмотря на такую разительную несхожесть структурно-стилистической природы романов трилогии, между ними устанавливается тесная взаимосвязь. Эта взаимосвязь проявляется, не только в умелом использовании автором приёма ретроспекции: постоянном возврате к истокам борьбы, напряжённейшей точки конфликта (что было отмечено ранее). Возможно предположить, что трилогия по своему строению имеет сходство с трёхактной драмой, где действие развивается на почве напряжённой и глубокой кофликтности, прямого противоборства героев. Примечательно, что действие каждого из романов начинается с появления Фолькоши и вся трилогия заканчивается с её смертью: без мадам Резо и сопротивления её власти со стороны Жана Резо, который иногда не действует, а переживает устойчиво-конфликтную ситуацию, размышляет над своими чувствами и уясняет свою позицию, невозможно развитие действия. В каждой из частей трилогии мы находим всё то же противостояние матери и сына, но уже на новом уровне. С помощью этой композиционно-тематической доминанты, разрешаемой в разном интонационном, ритмическом и сюжетно-образном ключе, «осуществляются эмоционально-смысловые сопоставления и повышается семантическая ёмкость»(6) трилогии. К тому же сюжетный план, которому присущ событийный динамизм, композиционно выстраивается от завязки к кульминации и развязке. Завязка представлена в «Змее в кулаке». Это начало семейной вражды, которая претворяется в череду актов насилия и мести. Но зарождение интриги связано и с более глубоким идейно-смысловым уровнем. Речь идёт о духовном становлении личности героя, в душу которого проникает зло. Он оказывается не победителем, а побеждённым. Кульминация сосредоточена в романе «Смерть лошадки»: напряжённое противоборство добра и зла в душе героя, очищение от зла переживанием счастья. И не с детективным отвоеванием наследства связана главная фабула, а с созданием Жаном Резо своей семьи – наглядным воплощением изживания героем гнёта разочарования и вражды. И, наконец, «Крик совы» – развязка, последняя точка о противоборстве двух сил. Это окончательный приговор вражде, разрыв с прошлым, но и, в то же время, признание неразрывной связи с ним, прочности врастания в воспитавшую семейно-бытовую среду. При этом стремительность развития действия сменяется неторопливостью повествования, задумчивостью тона, глубоким размышлением над прошлым и заглядыванием далеко в будущее. Сценическая напряжённость уступает место разряженной атмосфере семейного быта. Однако во всех трёх книгах сохраняется равновесие между вниманием к внешней событийности и передачей мыслей и чувств героя-повествователя.

        Обратимся к художественному времени, которое соотносится с философской проблемой человеческого бытия и с восприятием исторического времени, определяется писательским мироощущением. Рассмотрим созданный в трилогии «образ мира, обладающий своей пространственно-временной организацией»(7). Временной план трилогии охватывает около четырёх десятилетий, куда вошли довоенный и послевоенный периоды. Несмотря на то, что Базен выпускает из своего повествования несколько временных отрезков, это не нарушает стройности событийного плана, где прошлое, настоящее и будущее неразрывно связаны, что создаёт впечатление непрерывного течения жизни.

        В трилогии мы не найдём отражения крупных социально-исторических событий.  Часто конкретные временные рамки кажутся неясными, размытыми. Писатель ведёт летопись семьи, его интерес явно направлен на ограниченную среду личных взаимоотношений, на внутренний мир героев. Каждодневная бытийственность, замкнутость индивидуальных проблем кажутся Базену важнее, актуальнее крупных социально-политических фактов, не имеющих непосредственного влияния на жизнь персонажей. Обратим внимание на упоминание о победе Гитлера на выборах и приходе к власти в Германии нацистов (это едва ли не единственный исторический факт такой величины, фигурирующий в трилогии). Об этом событии, как и о многом другом происходящем в большой политике и попадающем на страницы газет, вскользь сообщает своим постояльцам тётушка Полен – хозяйка пансиона, куда родители поместили Жана Резо во время его учёбы в университете. Эта порция политики – привычное до безразличия приложение к напоминанию о готовности утреннего кофе. В таком контексте социально-политические события теряют свою значимость и остроту, становятся далёким отзвуком совершенно иного мира, заслонённого сиюминутной будничностью, повторяющейся изо дня в день суетой. И это не просто взгляд изнутри на громкие события века, взгляд с позиции простого человека, живущего каждодневными проблемами. Это и не ограниченность обывательского мышления. Это, скорее всего, защита приоритетов индивидуального сознания, предполагаемая и жанрово-стилистическими особенностями трилогии. И не только они диктуют уход Базена от широкого контекста исторических событий, но и растерянность всей французской литературы перед поражением нации во второй мировой войне, протест против вторжения в человеческую жизнь хаоса политических перипетий. Однако писатель не может избежать редких указаний на факты исторической действительности. Это во многом обусловлено ретроспективным характером повествования. Отсюда желание увязать личную жизнь с общезначимыми историческими событиями, которые в настоящее время приобрели знаковый характер, заняли значительное место в сознании читателей. Вписать историю собственной жизни в широкую историю государств и, следовательно, создать более полную картину прошлой жизни, легко узнаваемое и воспроизводимое в памяти читателей время «больших перемен».

        Историческое время входит в повествование через описание французской провинции. Перед нами целая изживающая себя эпоха, затерявшаяся в Кранском крае Франции. Историческое прошлое лишено у Базена какого бы то ни было величия и привлекательности. Родные места героя не знают знаменательных событий, претендующих на вечную память потомков (факт тем более прискорбный, что каждый француз почитает за честь гордиться историческим прошлым своей провинции, что является яркой чертой национального сознания). Герой-рассказчик, говоря о своей земле, рассеивает мнимость представлений о непреложности подвигов предков, лишает свой край героического прошлого. Рассказчик – сын века разочарований, горького скептицизма, самостоятельных поисков истины, непризнания авторитетов. Он не может повторить вслед за поэтом : «Жизнь нам в прошлом тайну раскрывает»(10). Жан Резо, скорее, с радостью и вызовом подчёркивает несостоятельность стереотипных представлений о былом могуществе, о возможности внутренней просветлённости духом прежних лет. Напротив, приведённая топонимика края говорит о кровавых преступлениях, которые совершались в области, «отупевшей за долгие века неусыпного надзора и жестоких преследований»(11). Перед нами край, затерявшейся во времени и пространстве. Это замкнутый мир, загадочный в своём вечном постоянстве, в своей верности прошлому. Историческое время размыкается, перестаёт быть конкретным, уходя в толщу веков. Провинция, отделённая от окружающих земель незыблемостью старых порядков, оказывается оторванной от настоящей жизни с её неизменным движением. Заманчивости и великолепию других областей Франции она противопоставляет только унылое однообразие, неживописность и пустоту. Вот как рассказчик описывает приезд в родные места после поездки по разным департаментам страны : «Перед нашими глазами уже возникает знакомая картина: вандейские живые изгороди, выбитые дороги, высокие откосы, увенчанные густым кустарником, пегие коровы…»(12). Перечисляя длинный ряд особенностей пейзажа, автор намеренно замедляет темп повествования, для которого характерны быстрота и лаконизм, мгновенная смена картин и эмоций,  и таким образом, создаётся атмосфера тягучести, скуки. Плохие дороги, множество живых изгородей, обозначенные границы земельных владений – всё свидетельствует об отсталости, замкнутости, раздробленности провинции, по словам автора, «почти феодального края»(13). Родной край становится для героя замкнутым миром несвободы, угрожающе-гибельным в своей неподвижности. Отношение героя к своей провинции передают пейзажные зарисовки, в которых видится смешанное чувство любви и сдержанного презрения. Привычное однообразие, скучная простота пейзажа оказывается неотделим в авторском представлении от неприглядного крестьянского труда с его упорядоченной повторяемостью. С последним связано вплетаемое в роман архаичное представление о цикличности времени, которое противостоит реальному историческому времени, вынесенному за пространственные рамки провинциальной жизни.  

        Лишь один раз из-за охватившей давно возмужавшего героя ностальгии Кранский край становится объектом любования, окрашенного тихой грустью. И здесь то, что раньше отрицалось, начинает нести положительную семантику. Иллюзия неподвижности родного края помогает связать в сознании героя прошлое и настоящее, прозреть истинность константы человеческого бытия, найти то великое чувство постоянства, которое препятствует разложению личности на ряд замкнутых этапов в нескончаемой эволюции её внутреннего перерождения. В этом заключается ещё один характерный признак жанра семейного романа, который идейно и композиционно замыкает эстетическое пространство, возвращаясь к изначально данным духовно-нравственным ценностям, быто- и жизнеопределяющим идеалам, - которые   сначала отрицаются, а затем принимаются на новом этапе при условии их обновления в сознании героя(-ев). Привычное в своей закономерности движение делает скачок, отклоняясь от заданной траектории, и возвращается на круги своя.

         История края смыкается с историей рода.  Родные места ассоциируются у героя и с могилами предков как доказательством принадлежности членов семьи к общему истоку. Это яркий пример константы рода как части всего человечества. Символичность смерти мадам Резо и образ могилы не несут значения роковой неизбежности конца, а лишь преодоления ещё одного этапа в общем потоке жизни. Образ дороги раскрывает двойственное отношение героя к своему краю. С одной стороны, это «пыльная просёлочная дорога»(14), которая предполагает однообразность движения, вечное возвращение, замкнутость в пределах узкого мирка повседневных проблем, приверженность прошлому. С другой стороны, это дорога, которая уводит прочь от этих мест, расширяет границы, дарит широкий мир возможностей, сталкивает с бурным течением жизни, указывая путь в будущее. Так, хронотоп дороги соединяет две семантические оппозиции своего и чужого, внутреннего и внешнего.  И герой последней части трилогии несёт в себе такую же двойственность : необходимость порвать свою связь с имением как с ненужным прошлым, с тягостными воспоминаниями сочетается в нём с невозможностью до конца изжить из себя его влияние, избавиться от чувства своей принадлежности к этой земле, внутреннего родства с ней, вдали от дома, по его собственному признанию, он будет чувствовать себя в изгнании.

        Пространственно-временной план романа неоднороден. Перед нами два мира: мир, полный социально-политических перипетий, изменчивый в своей подвижности, событийно значимый, и мир, застывший в своей неподвижности, затерянный во времени. Герой трилогии призван синтезировать разные пространственно-временные пласты, не дать распасться повествованию на два обособленных мира. И в этом рассказчику помогает не только чувство времени, критичность отношения к нему, но и непосредственность взгляда подростка и молодого человека (в первых двух романах трилогии), оценка со стороны, свободная от привычной клишированности, отвергающая все авторитетные мнения. В частности,  все события, происходящие в семье Резо,  имеют иронический прообраз в истории государств. И, наоборот, все великие исторические события и выдающиеся личности, перенесённые в план оценочно-бытового психологизма, лишаются всякого налёта героики, указывают на естественную человеческую природу с ясностью стремлений и поступков (таковы в романе политические деятели прошлого, среди которых Людовик ХV1, Понтий Пиллат, Макиавелли, Пий V11, и настоящего). Кроме того, встречающие в трилогии  параллели с древнегреческой историей, с историей Англии и Франции усиливают условно-ироническое звучание трилогии. В трилогии имеют место и параллели с мифологическими сюжетами. Особое значение имеет образ Геркулеса, сумевшего в младенчестве задушить гадюку. Этот поступок повторил в романе «Змея в кулаке» герой, который, будучи ребёнком, удушил спящую гадюку. В этом символическом поступке выразилось его борьба с матерью. В этом и есть, по словам Базена, «воплотившийся античный миф». Поэтому конфликт матери и сына перерастает свою конкретность, становится очередным проявлением противоборства, то есть события включаются в общетрагедийный контекст культурной традиции.   

        Историческое время в трилогии «Семья Резо» традиционно, как и во всяком семейном романе, напрямую связано с семейным временем и проявляется в смене поколений. В трилогии на сцену выведены четыре поколения,  жизнь которых - это жизнь всего французского общества на протяжении более чем полувека. Постепенно, в соответствии с этическими идеалами писателя, семья из становится прочным единством родных людей. Автор приходит к признанию родственных связей в цепи чередования поколений, признанию единства представителей разных эпох в их равенстве перед законами жизни и смерти. Сама природа в своём постоянстве объединяет представителей одного рода, повторяя в предках внешность и характер потомков.

        Подробное описание быта, характеристика социальной среды смыкаются с охватом длительного временного отрезка в его конкретном проявлении через смену поколений, чередование событий семейной жизни, вписывающихся в контекст широкой социально-исторической действительности. Базен стремится объединить статичность замкнутого мира бытовых отношений и подвижную смену общественно значимых фактов, идей. В смене поколений сливаются родовое и историческое время, обозначая переход от прошлого к будущему. В трилогии можно отметить сложное переплетение временных пластов из-за относительности заданных  автором временных координат: существует прошлое, застывшее в своём архаическом однообразии и принадлежащее миру родовой усадьбы, а также прошлое героя с его семейными связями, событийно насыщенное, полное движения и требующее активной включённости в него человека, потенциальное настоящее и будущее, связанное с самоопределением героя и вектором его устремлений. Это «внутреннее время» трилогии, время, относительно героя-рассказчика. Существует настоящее, «сейчас» романа, всегда динамичное в своём психологическом напряжении, а также настоящее автора и читателя, к которому обращается автор как к современнику и единомышленнику, настоящее, где сосредоточена ценностная оценка давно минувших событий («Змея в кулаке», «Смерть лошадки») или восприятие-созерцание («Крик совы»); существует прошлое как горький опыт, который необходимо переосмыслить и от проклятия которого нужно освободиться; наконец, есть будущее человека, укрепляющего семейные ценности, и будущее всего человечества. Это «внешнее время» трилогии, время, относительно автора. Это время Ж.С.Морсоном определяется как «взгляд на время со стороны, та позиция всестороннего наблюдателя, которая в конечном итоге и обеспечивает свободу художественного слова и голоса»(17). Эти два временных плана тесно переплетены в трилогии, что обеспечивается повествованием от первого лица, исповедальность письма.

1 Herve Bazin. В кн. Boyer Z. La Femme dans les romans d` Herve Bazin. – Bern,1990.P.7.

2 Ficher J. «Epoqe romantique» et realisme. Problemes methodologiques. Praha, 1977.P.417.

3 Там же, p.417.

4 Рикёр Поль. Время и рассказ. Т.1. Интрига и исторический рассказ. М.;СПб.,1998.

5 Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.,1986.С.122.

6 Волкова Е.В. Ритм как объект эстетического анализа.//Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., «Наука», 1974.С.84.

7 Рымарь Н.Т.Введение в теорию романа. Воронеж, изд-во Воронежского университета, 1989. С.229.

10 Беранже П.-Ж. Песни. М., Момковский рабочий, 1985.С.235.

11 Базен Э. Семья Резо. М., «Прогресс», 1982. С.26.

12 Там же, с.57.

13 Там же, с.89.

14 Там же, с.495.

17 Morson G.S. Narrative and Freedom: The Shadons of Time/ New Haven; Iale univ. Press 1994.P.268. Цит. по Пронькина В.М.Художественное время и пространство в прозе У.М.Теккерея. Автореф. дис…к.ф.н. Нижний Новгород, 2003.С.11. 

Впервые опубликовано: Симонова Л.А. Герой и время в трилогии Э.Базена «Семья Резо» // Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. Сб. статей и материалов. М.: МПГУ, 2003. С.247-248.