Симонова Л.А.
ИСПОВЕДАЛЬНОЕ НАЧАЛО В ТРИЛОГИИ Э.БАЗЕНА «СЕМЬЯ РЕЗО»
Выход в свет в 1948 году «Змеи в кулаке» – первой части трилогии «Семья Резо» – принёс Эрве Базену (1911-1996) скандальную известность. Писателя обвиняли в непозволительно резкой критике всеми уважаемого семейства(1), в нём видели опасного бунтаря, угрожающего общественной морали, и даже человека с преступными наклонностями, способного покуситься на жизнь матери (в романе присутствуют несколько эпизодов, в которых описываются попытки подростков убить тиранившую их мать). Французскую критику, находившуюся под впечатлением неожиданных разоблачений, долгое время интересовала степень автобиографической документальности в романе(2). Отечественные литературоведы, такие как Андреев Л.Г., Евнина Е.М., Косиков Г.К., Уваров Ю.П., объединяя «Змею в кулаке» с двумя другими романами – «Смертью лошадки» (1950) и «Криком совы» (1972), ставили трилогию «Семья Резо» в один ряд со столь многочисленными во французской литературе XX века семейными хрониками(3) и указывали на трансформацию у Базена традиционного жанра за счёт усиления лирического, исповедального начала(4). Мы сосредоточим своё внимание на исповедальности как на одной из форм «личного» романа, сюжетом которого, по Мерлану(5), становятся страдания «я», которое в реальной жизни не может быть тем, чем хочет, не может и внутри себя развиваться без противоречий, а вовне наталкивается на различные препятствия. «Личный» роман становится для автора поиском самого себя, возможностью самореализации. В основе такого романа лежит повествование об одной драме, кризисной ситуации, с которыми связана судьба автора. Слово «исповедь» может иметь несколько значений: покаяние перед Богом и благодарность Ему, в коих и заключается смысл христианского таинства, и предельно откровенный рассказ человека о себе. Так или иначе, исповедь всегда предполагает обращённость к другому, осуждающему или прощающему, но всегда понимающему, так как за внешним, ролевым «я» рассказчика открывается безмерность, исключительность внутреннего «я». Обращение к исповедальному повествованию всегда имеет для автора личностно значимую цель. Для Базена исповедь – это, прежде всего, возможность избавиться от призрака прошлого, от подавляющего влияния матери. Страхи, переживания, облечённые в словесную форму, теряют свою власть над человеком, начинают жить отдельно от него. Факты приобретают завершённость, ценностную значимость, наделяются новым смыслом.
Несмотря на внушительное количество написанных Базеном произведений, в истории французской литературы писатель останется, прежде всего, автором трилогии «Семья Резо», первые две части которой наиболее близки исповедальной традиции. Об этом свидетельствует и сосредоточенность героя-повествователя на собственных переживаниях, и эмоциональная напряжённость высказывания, и обнажённость низких помыслов, и оценочно-смысловая провокативность в попытках самовыражения героя, и описание откровенно шокирующих поступков. В третьей же части взгляд рассказчика направлен не вглубь себя, а вовне: сам Жан Резо уже вполне сложившаяся личность, остановившаяся в своём развитии, он равен роли главы многочисленного семейства. Герой уже не исповедуется, а наблюдает за происходящим, фиксирует события, угадывая скрытые пружины взаимоотношений близких людей.
Собственный опыт писателя, выстраданный и осмысленный, становится предметом повествования. «Змея в кулаке» и «Смерть лошадки» прочитываются как крик боли, отчаянный вызов прошлому, что видно из самих названий, в первом из которых заключена семантика непримиримой вражды, соотносимая с мифическим сюжетом (вспомним Геракла, в младенчестве задушившего подосланных Герой змей). Обращаясь к своим детским и юношеским годам, Базен воспроизводит многие реальные события (ссоры с матерью, первая влюблённость), передаёт детали бытовой обстановки родовой усадьбы, сохраняет имена членов своей семьи. Оставаясь «формой осознания, видения и высказывания собственной жизни»(6), факты личной биографии начинают существовать в рамках избранного автором романного жанра. Автор отстраняется от героя, наделяет его яркими, узнаваемыми в своей повторяемости чертами. В первых частях трилогии герой Базена принимает «позу» бунтаря, восставшего против семейных порядков, восхищает своей находчивостью, бесстрашием, независимостью, способностью к активному действию, что позволяет осуществлять самые смелые решения. «Озорник, сорвиголова, бунтарь, забияка, плутишка-воришка, «дрянной мальчик с золотым сердцем»(7) – таков предпосланный в одной из первых глав характер амплуа главного героя. И если в «Смерти лошадки» возмужавший герой вынужден отказаться от своих мальчишеских выходок, то его бунтарство, приобретая более глубокую, качественно новую форму, остаётся неизменно присущим ему качеством. В третьей же части душевная рана заживает, роль бунтаря оказывается окончательно замещённой ролью отца семейства, предполагающей некий морально-этический компромисс, способный уравновесить разнонаправленные силы прошлого и будущего. Внутренняя напряжённость ослабевает, единый образ героя исповеди распадается.
Жан Резо до конца искренен и открыт, не скрывает ни мыслей, ни причин поступков, ни полуосознанных импульсов. Он далёк от внутренней борьбы, смятенности из-за несоответствия высоких помыслов и низменных побуждений, составляя полную противоположность тем героям, которые непонятны сами себе, у которых всё на грани хорошего и дурного и которые, блуждая в лабиринте собственных мыслей, не могут до конца прозреть истинный характер своих устремлений (например, Адольф Б.Констана). Для Жана Резо всё предельно ясно: ненависть, любовь, презрение, симпатия, насмешка, уважение и т.д. Наряду с такой однозначностью чувства, в Жане заложены противоречивые качества, подтверждая изначальную незаданность героя, возможность выбора между добром и злом на пути обретения жизненной истины. Поэтому рассказчик и даёт себе такую характеристику как «дрянной мальчик с золотым сердцем» («le petit salaud qui a bon cœur»(8)). И эта двойственность, которая будет контаминировать со способностью любить и ненавидеть, мстить и прощать, - не предмет размышлений, а бесспорность факта.
Герой Базена во многом – человек прошлого, он живёт постоянной оглядкой на своё детство. Поэтому, за его поступком может стоять как вполне осознанная, конкретная цель, так и «внутреннее веление» («une consigne interieure»(9)), неосознанное следование импульсу. Последнее объясняется зависимостью от власти прошлого, подчинением отвергнутым, но всё ещё властным привычкам и чувствам, воспитанным семьёй. Такая сложная причинность действий Жана Резо соотносима с его внутренней раздвоенностью, что определяется присутствием в душе ангельского и демонического начал. Чистота помыслов, способность к бескорыстной любви, сдержанность эмоций, что получает выражение в отношениях Жана с Мику,его первой возлюбленной, и, позднее, - с женой Моникой, - понимается как проявление высшего начала в человеке. Эгоизм страстей, желание подчинять других, высокомерный цинизм насмешки – проявление того, кто действует как бы помимо воли героя и кого Жан называет своим «демоном». Благодаря напряжённости внутреннего диалога герой до конца сохраняет способность к изменению, настаивая на своей незавершённости, сопротивляясь однозначности собственной оценки. Вот почему даже тогда, когда преодолена зависимость от прошлого, нет больше безверия и разочарованности, сохраняется необходимость присутствия «демона». Усмирённый семейным счастьем, потерявший власть над душой Жана, он продолжает жить как его скрытый двойник. Это голос сомнения и иронической насмешки, которая позволяет посмотреть на себя со стороны, не дать успокоиться в мнимом благополучии, представляя происходящее в двойном свете и показывая шаблонность казавшихся верными убеждений. Герою-рассказчику не всегда удаётся провести чёткую границу между двумя сторонами своего внутреннего «я», как не всегда удаётся со всей его страстью к рациональному истолкованию происходящих в сознании процессов классифицировать чувства и раскрывать механизм их зарождения и угасания. В одном из эпизодов, Жан, говоря о любви к Мику, с которой был вынужден расстаться, пытается свести живущее в нём чувство к одному из видов памяти, тем самым, подчеркивая его иллюзорность, незначительность. Память же можно проследить, «разъять» на отдельные элементы, объяснив их природу и, тем самым, нейтрализовать эти элементы, сделать управляемыми. Но для столь логически чёткой операции выбраны слова с абстрактным значением, имеющие символический подтекст и сами нуждающиеся в определении: сердце, гордыня, чувство («существует три вида забвения: забвение сердца, забвение гордыни, забвение чувства»(10)). Определение этих понятий нам не даётся. Автор и герой сталкиваются с необъяснимой загадкой человеческого сознания, отступают перед тайной любви. И здесь на помощь приходит метафоричность образного мышления. Образ Мику закреплён в сознании Жана за «голубыми, как пелёнки, глазами»(11) и шотландскими юбочками. Именно девушки с голубыми глазами и в шотландских юбочках способны воскрешать прошлое, пробуждать необъяснимое чувство. В такой метафорической связи и приоткрывается тайна любви. В этом возможно усмотреть и умение Базена показать многогранность явления, совмещая язык абстрактных понятий с конкретностью сниженно-бытового образа.
По традиции в исповеди раскрывается драма или духовный кризис, от которых зависит характер героя и с которыми напрямую связана его судьба. В трилогии это столкновение Жана Резо с властью матери, сопротивление злу, внутренний надлом. Базен выстраивает повествование в зависимости от нарастания конфликта, градации в душе героя чувства ненависти, а затем – любви и прощения. Это путь духовного очищения, искупления греха. Искупление, которое предполагает осознание собственной неправедности и понимание жизни как поиска истины, - смысловая доминанта исповедального жанра. Жан Резо, уверенный в своём торжестве над матерью с её ненавистью, постепенно начинает осознавать иллюзорность своей победы, сделавшей его зависимым от прошлого и придавшей его мучительным переживаниям. В результате поиска своего собственного пути в жизни, Жан приходит к уверенности в возможности на земле счастья. Это счастье герой находит в любви, за которой – создание собственной семьи. Для этого ему необходимо было преодолеть зло, живущее в его душе, побороть чувство раздвоенности, болезненного недоверия к окружающим, агрессивность эгоизма. Герой ведёт спор с самим собой, ищет своё истинное лицо.
В романе-исповеди события имеют, как правило, провиденциальный, символический характер. Каждое событие важно не само по себе, а лишь в своей проекции на жизнь героя, которая является претворением судьбы и потому наделяется смыслом. Судьба же строится как путь прозрения некоей высшей истины, постижения собственной заданности (чаще всего это путь к Богу: Августин, Руссо, Мюссе, Шатобриан, у Базена – это тоже путь к Богу, но Богу, понимаемому как любовь). Каждое событие несёт в себе отражение этого смысла. И если судьбу Жана Резо понимать как преодоление зла и обретение любви, воплотившейся в созданной им семье, то каждое событие приобретает особое значение и будет прочитываться как этап восхождения героя к идеалу. Тогда в трилогии можно выделить три центра, организующих смысловое напряжение. Это три эпизода, в которых герой пытается разгадать свою судьбу. Впервые это происходит во время расставания Жана с семьёй, когда он уезжает учиться в пансион. Жан подводит итог своего пребывания в кругу семьи. Тогда жизнь кажется герою жестокой, бессмысленной, а человек – марионеткой, подчинённой произволу высших сил. И потому судьба понимается как обман и определяется для человека властью тех, кто воспитывал его в детстве (в данном случае – мадам Резо). Второй эпизод, раскрывающий понимание Жаном Резо своей судьбы, включает момент встречи героем своей будущей жены – Моники. Теперь судьба видится Жану случайностью, совпадением, простым стечением обстоятельств. Однако он убеждён, что нужно быть внутренне готовым к встрече со своей случайностью, нужно увидеть в этой случайности некий знак. Третий эпизод – рождение у Жана Резо сына – событие настолько важное, что заслоняет собой весь предшествующий опыт героя. Рождение сына символизирует начало нового этапа в судьбе Жана Резо, открывает ему высшую мудрость жизни, значимость божественного промысла, отсюда и библейская реминисценция: «Сын пришёл нас спасти»(12), - так говорит герой о появившемя на свет ребёнке. И если на жизнь Жана Резо смотреть как на путь обретения высшего смысла в силе любви (что совпадает и с позицией самого духовно прозревшего героя), то детские годы с озлобленностью, агрессивностью, гордыней эгоизма можно рассматривать как предпосланное испытание (нужно было стать грешником прежде чем обрести праведность). Любовь к Мику, с которой героя разлучили, - была не просто первым серьёзным увлечением, вскоре позабытым. Это напоминание Жану о сохранившейся в его душе чистоте, о его способности к идеальному чувству. Знакомство с Мику подготовило его к встрече с Моникой, к обретению семейного счастья.
В трилогии тема исповеди входит в само повествование. При этом нужно заметить, что отношение к исповеди самого героя-повествователя далеко не однозначно. По всему тексту рассеяны эпизоды, в которых упоминается или описывается исповедь, даётся намёк на исповедальное слово. В «Змее в кулаке» есть сцена с публичной исповедью детей в семье Резо. Исповедь, во время которой дети рассказывают о своих проступках мадам Резо, взявшей на себя роль исповедника, становится способом насилия над детьми, морального давления, изощрённого издевательства. Исповедь может пониматься рассказчиком и как заученный наизусть перечень грехов, упомянутых в «Покаянной молитве», - знак потерявшего истинный смысл религиозного слова. При этом, вовсе не отрицается исповедь как слово, обращённое к Богу, откровенное в своей покаянности, определяющее самосознание личности перед лицом судьбы.
Жизнь Жана Резо – это ещё и путь к возможности диалога с окружающими людьми. Для того чтобы обрести близкого человека, герою необходимо быть с ним предельно откровенным, его должны услышать и до конца понять. Такое понимание может быть только двусторонним. Оно возможно только между двумя близкими людьми как подтверждение их взаимной любви. Вот почему в сцене первого свидания Жана и Моники смыслоорганизующим выступает мотив исповеди. Влюблённых окружает тишина, они почти не разговаривают друг с другом, но каждый чувствует своего избранника. Для них не важно то, что каждый сообщает о себе другому. Кажется, что они знают друг о друге всю правду. Это исповедь в молчании, которая наступает в тот момент, когда Жан встретил ту женщину, которая близка и понятна ему и в которой воплотился идеал, давно живущий в его сознании. Когда же Моника решается рассказать о своём безупречном прошлом, она становится на колени и имеет вид человека, который исповедуется («A genoux, assise sur ses talonts, elle a l`air de se confesser»(13)).
Проблема одиночества героя связана с самой природой личностного романа. Во многом Жан – отверженный, он чувствует себя чужим в любой среде. Иногда герой говорит о своём сходстве с другими, причисляет себя к людям своего поколения. В эпизоде знакомства с Моникой он прямо указывает на свою затерянность среди «нескольких тысяч молодых людей», подразумевая под ними таких же влюблённых. Но это, скорее, провокативное сравнение: Жан – не как все, он такой один, ни на кого не похож. Напоминание о других молодых людях, в конечном счёте, подчёркивает уникальность героя в его отношениях с возлюбленной. Понимание значительности, ценности индивидуальной самобытности, которая оказывается больше любой социальной роли, провоцирует разрыв героя исповеди не только с окружающими людьми, но и с обществом в целом. Жан, отказываясь жить по законам того сословия, к которому принадлежит его семья, отрицает для себя всякую возможность занять место на любой другой ступени социальной иерархии, хотя не раз говорит о своей способности принять поведенческие (но не моральные) правила любой среды. Это не деклассированность (как, бравируя, провозглашает герой), а, скорее, социальная вненаходимость героя, которая определяет, в частности, его отношение к профессиональной деятельности как к чему-то необязательному, внешнему, механически приложимому, не затрагивающему его характера. То, что Жан Резо становится журналистом, а затем писателем, остаётся всего лишь фактической деталью, заполняющей пробел в биографии героя. К тому же профессия писателя, которую рассказчик называет довольно пространно – «писательство» («l`écriture»(14)) – и которая кажется более весомой, оттеняемая иронически-сниженной оценкой окружающих (здесь «двойная» ирония: открытая ирония жены и матери подсмеивающихся над «работой» отца семейства и скрытая ирония героя-рассказчика по отношению к неспособным оценить значительность писательского труда близким), ставит Жана вне любой социальной роли, вне любой регламентированной деятельности, тем более, что на писательский труд он смотрит как на умение обнажать перед читателями себя и своих знакомых, то есть опять-таки на первом месте оказывается ценность интимно- доверительного повествования. Тем самым, герой трилогии оказывается чем-то вроде «существа пограничного» («une sorte de frontalier»)15 (позволим себе употребить это выражение Базена, правда, использованное автором совсем в другом значении), в положении которого оказывается любой герой романа-исповеди, занимая положение промежуточное между значимым пространством социума, с которым необходимо считаться, и с замкнутым в себе, самодостаточным «я».
В трилогии Базена можно определить несколько сюжетных приёмов, характерных для жанра исповеди. Во-первых, это обязательное присутствие мотива греха как нравственного падения. Рассказчик чистосердечно признаётся в поступке, заслуживающем осуждение. Чаще всего – это воровство и разврат. В « Исповеди» Августина – это воровство яблок в чужом саду ради мальчишеской забавы. Герой «Исповеди» Руссо ворует продукты у наставника, в доме которого живёт и учится мастерству. Герой Базена вынужден воровать продукты, на что его толкает голод. И совершает это Жан с большой изощрённостью, так что воровство становится для него не просто привычкой, но настоящим увлечением. Но если у Августина факт воровства становится преступлением морального порядка, знаком отступления человека от Божьих заповедей, то у Руссо и Базена воровство – неизбежный результат целой цепи обстоятельств. Став звеном причинно-следственной связи, воровство имеет значение вынужденного действия, снимается проблема его нравственного осуждения. Ребёнок на несправедливое действие взрослых отвечает противодействием: на силу -–изворотливостью, на лицемерие – ложью, на притеснение – местью (в этом проявляется дидактизм романов Базена).
Герой исповеди, преуспевающий в саморазоблачении, в конце концов, разоблачает не только себя. Он может обрушиться с упрёками на людей, которые его не понимают и преследуют («Исповедь» Руссо), критиковать целую эпоху («Исповедь сына века» А. де Мюссе) или жаловаться на судьбу как на непреодолимый рок («Рене» Шатобриана). Герой Базена разоблачает свою семью и в её лице то прошлое, которое с его ограниченностью, традиционностью продолжает жить в настоящем, критикует систему воспитания в семьях, которая определяет будущее человека. Герой исповеди лишается возможности контакта с равноправным по миропознанию, глубине мышления и чувствования человеком. Жан замкнут в своём опыте и является единственным носителем истины, включающей в себя знание о сущности других людей. Все действующие лица оцениваются повествователем, который выступает по отношению к ним в роли судьи. Безапелляционно критикуя других, рассказчик уходит от критики (вспомним, что жанр исповеди восходит, помимо прочего, к защитительной речи). И если принять во внимание тот факт, что в сознании читателей образ героя исповеди всегда связан с личностью реального автора, то можно себе представить, в каком затруднительном положении находится публика, выслушивающая мнения протагонистов изображённых в произведении персонажей. Так, Руссо упрекали в очернении им окружающих людей, в болезненной мнительности и мании преследования, Базена стали упрекать в болезненной подозрительности, неоправданной мстительности по отношению к матери: мадам Эрве-Базен – мать писателя – утверждала, что её сын в детстве был невыносимым ребёнком и что многие его непредсказуемые поступки объясняются психическими отклонениями, развившимися вследствие полученных в детстве травм головы. Всё это связано с проблемой публичного слова. Частный человек, отвоевавший право на интимную, обособленную жизнь, начинает претендовать на публично-риторическую значимость, а это чревато крушением, так как сталкивается частный человек и публичный, слово человека о себе и слово о нём, знание человека о себе и требование к нему публики.
О первых двух частях трилогии можно говорить как о произведениях обнажённой исповедальности. Ничего не приукрашивается, не скрывается, всё выносится на суд читателей. Рассказчик настаивает на своей откровенности, полной доверительности. Вместе с тем, Базен отстаивает право на невмешательство окружающих людей во внутренний мир человека. Другие не могут судить мысли и поступки человека. Высший суд – это суд над собой самого человека, открытого правде чувства. Поэтому в его обращении к читателям иногда слышен вызов, и исповедь оценивается как унизительная откровенность. «Исповедоваться я не собираюсь» 16 – заявляет Жан, прежде чем впервые представить читателям свой портрет. Жан не ждёт сочувствия, а утверждает право собственного голоса. Но провозглашение такой независимости от читательского суда – во многом лишь поза героя. Отвергая суд над собой людей, герой-повествователь подспудно ищет в читателе единомышленника. И та откровенность, с которой герой-повествователь в трилогии рассказывает о себе, даже тот вызов общественному мнению в эпатирующих подробностях семейной вражды – предполагают если не сочувствие, то понимание и соучастие. Исповедующийся заново переживает случившееся. Облекая свой внутренний опыт в слово, лучше понимает его. И эта заключённая в слове и вынесенная на суд людей истина отстраняется от говорящего, начинает существовать как бы отдельно, помимо него. И говорящий освобождается от гнетущих, переполняющих его мыслей и страстей, получая возможность прощения и духовного исцеления.
Исповедальным характером повествования объясняется тот факт, что, отрицая веру в Бога, повествователь не перестаёт обращаться к Всевышнему. По традиции, любая исповедь – открытый диалог с всевидящим и милостивым в своём прощении Богом, апелляция к слову высшей истины (будь то Августин, Руссо, Шатобриан и т.д.). Поэтому дело не только в религиозном воспитании Базена. Уже в самом исповедальном характере трилогии заложена потребность в том, с кем человек может быть предельно откровенен, до конца понят и прощён. Отрицая суд над собой семьи и не приемля нормы общественной морали, герой нуждается в присутствии высшего судьи и, одновременно того, одно упоминание о котором заставляет почувствовать присутствие высшей истины, контрастно оттеняющей зло и несправедливость происходящего в будничном мире. Говоря о духовной нищете окружающих людей, герой нуждается в оправдании человеческого существования, в вере в положительный опыт бытия, в наличии ценностных критерий оценки жизни. Без ценностных ориентиров невозможна никакая позиция человека по отношению к внешнему миру, «в абсолютной ценностной пустоте невозможно никакое высказывание, невозможно само сознание»(17). К тому же одиночество бунта делает необходимым для героя поиск собеседника, того, к кому будет обращено его слово. Только в состоянии диалога возможно становление и утверждение личности и её самосознания. Один из адресатов обращения героя и потенциальный участник диалога – читатель. Но непосредственного отклика от читателя герой не получает и даже затрудняется предсказать его реакцию на эпатирующую обнажённость душевных язв и разоблачающий характер повествования. Именно в Боге герой находит участника диалога, необходимого для духовного поиска человека, замкнутого в одиночестве страдания, безнадёжной отверженности. Такой диалогизм оформляет самосознание героя. Но так как у героя нет глубокой веры в Бога, хотя он и нуждается в высшей правде, справедливости всевидящего судьи, диалогизм, проявляющийся в обращении к Богу, тяготеет в трилогии к риторическому приёму, хотя и не становится таковым. Тем важнее – читательский отклик. Способны ли мы на него?
1 Самый известный представитель аристократической семьи – Рене Базен, член Французской академии, автор книг «Земля, которая умирает» и «Хлеб поднимается».
2 Подробно об отзывах критики на творчество Базена см. Anglad J. Hervé Bazin. –P.,1957; Moustier P. Hervé Bazin ou le romancier en mouvement. – P., 1973.
3 К французским семейным хроникам принадлежат «Семья Тибо» Роже Мартена дю Гара, «Хроника семьи Паскье» Жоржа Дюамеля, «Высокие мосты» Жака Лакретеля, «Семья Буссардель» Филиппа Эриа и др.
4 Евнина Е.М. Современный французский роман 1940-1960. – М., 1962; История французской литературы / Андреев Л.Г., Козлова Н.П., Косиков Г.К. – М., 1987; Уваров Ю.П. Французский реалистический роман 60-х-80-х годов ХХ века (идейно-тематические и жанровые тенденции). – М., 1986; УваровЮ.П. Эрве Базен // Французская литература 1945-1990. – М., 1995.
5 Merlant J. Le roman personnel de Rousseau à Fromantin. – P.,1905.
6 Бахтин М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. – СПб., 2000. С.179.
7 Базен Э. Семья Резо. – М., 1982. С.37.
8 Bazin H. Vipère au poing. La mort du petit cheval. Cri de la chouette. – M., 1979. P.32.
9 Ibid. P.153.
10 Базен Э. Семья Резо. – М., 1982. С.229.
11 Там же, с.230.
12 Там же, с.320.
13 Bazin H. Vipère au poing. La mort de petit cheval. Cri de la chouette. – М., 1979. Р.247.
14 Ibid. ,р.312.
15 Ibid., р.267.
16 Базен Э. Семья Резо. – М., 1982. С.27.
17 Бахтин М. Автор и герой. – М., 1998. С.165.
Впервые опубликовано: Симонова Л.А. Исповедальное начало в трилогии Э.Базена «Семья Резо» // Материалы международной XXXIII конференции. Сб. научн. статей. СПб.: СПГУ, 2004.