Симонова Л.А.

СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ В ТРИЛОГИИ Э.БАЗЕНА «СЕМЬЯ РЕЗО»

        В центре нашего внимания окажутся  не столько сами герои трилогии и их характеристика, не столько их взаимоотношения, сколько сама система персонажей, те их связи, которые определяют повествовательную структуру романов трилогии, те их положения относительно друг друга, в которых отражается идейно-композиционное единство трилогии и, что особенно  важно, двойственная её природа, объединяющая в себе традиции жанра семейного романа, предполагающего объективированность авторского взгляда в передаче истории рода, и жанра исповеди, строящегося на субъективно-оценочном взгляде изнутри героя и имеющем целью раскрытие его душевных переживаний. Этой двойственной природой трилогии и объясняется двуплановость построения системы персонажей. В первую очередь, мы рассмотрим тот план, который обусловлен жанровыми законами семейного романа.

        В  трилогии «Семья Резо», куда входят романы «Змея в кулаке»(1948), «Смерть лошадки»(1950) и «Крик совы»(1978),  описывается  история семьи Резо в четырёх поколениях: самое старшее поколение представлено родителями матери героя – четой Плювиньек и матерью отца героя, фигурирующей в романе «Змея в кулаке» под приватным определением «бабушки»; за ними следуют родители героя – Поль и Жак Резо; далее – Жан и его братья, Фред и Марсель; и, наконец, - дети Жана Резо: Жаннэ, Саломея, Бландина, Обэн. На первый взгляд, перед нами род в непрерывности его осуществления от поколения к поколению, следовательно, линейная сюжетная цепочка, представленная «нанизыванием» одного звена на другое. Такому сюжету должен соответствовать хронологический принцип повествования (как это было, например, в «Будденброках» Т. Манна, «Семье Буссардель» Ф.Эриа). И сам Базен намечает в трилогии возможность такого построения: отец героя и сам Жан Резо вычерчивают генеалогическое древо. Однако уже в самом подходе к этому делу отца и сына заметна разность: если для первого генеалогические изыскания – это страсть, одна из главных жизненных задач,  то для Жана – это необъяснимое   желание прослеживать и восстанавливать на бумаге связи между ныне живущими родственниками, в действительности  не  связанными между собой никакими отношениями. В подходе героя-рассказчика к ведению генеалогического древа заметную роль играет и ещё одна особенность: положение других членов семьи на схематическом рисунке определяется по отношению к тому, кто ведёт запись, то есть к самому Жану Резо. Те, кого он никогда не знал, отделены чёткой линией, важны только те, кто живёт в его «лёгком сумраке воспоминаний»(1). Так, сюжетно закрепляется главенство индивидуального начала над родовым: не герой вписан в историю рода, а род существует наряду и относительно жизни героя.

        Возможность хронологического построения романного повествования намечается Базеном и в обращении к предыстории брака родителей главного героя. Называется и давно умерший дед матери Жана – банкир Плювиньек и её отец – сенатор Плювиньек, который будет открыто фигурировать вместе со своей супругой только через 14 глав. Но ни одна из намеченных сюжетных линий, организованных последовательным прослеживанием истории рода, не получает своего развития. Даже в предложенной схеме персонажей, связанных между собой по признаку предок – потомок: чета Плювиньек и бабушка, Жак и Поль Резо, братья Резо, дети Жана Резо, - нетрудно заметить целый ряд несоответствий. Во-первых, чета Плювиньек (бабушка и дедушка героя) появляются только в 16-й главе романа «Змея в кулаке» в одном из незначительных эпизодов и появляются только тогда, когда должны были повлиять на судьбу Жана Резо, который бежит из дома для поиска защиты у родителей матери от позорного наказания розгами.  С главной сюжетной линией чета Плювиньек никак не связана, как не связаны ни чувствами, ни какими бы то ни было другими отношениями сенатор и его жена со своей дочерью и семьёй Резо в целом.  Месье и мадам Плювиньек в своём тщеславном эгоизме отгородились от возможности всякого контакта с родными. Месье Плювиньек никогда не будет для Жана «дедушкой», навсегда останется для него «господином сенатором», а определение «бабушка» по отношению к высокомерной хозяйке фешенебельных апартаментов звучит в устах героя-рассказчика, по меньшей мере, иронично и рождено по принципу контраста при воспоминании о воспитывавшей его в детстве любящей бабушке по отцовской линии. Социальная маска заслоняет у Плювиньеков их родовую принадлежность. Чета Плювиньек не закреплена в тексте принадлежностью к роду и нужна автору во многом для характеристики уходящей эпохи (Базен в «Змее в кулаке» и «Смерти лошадки» выстраивает своё повествование по принципу противопоставления «века нынешнего» и «века минувшего»).

        По отцовской линии в предложенной в трилогии схеме фигурирует образ «бабушки», которая воспитывала братьев – Фреда и Жана – в раннем детстве. При этом мы не знаем имени этой женщины, она не называется даже мадам Резо. Это просто «бабушка», такая, какой она запомнилась герою, это часть его детства. Это подчинённое положение образа закрепляется и в постоянно акцентируемой параллели: бабушка – и мать, нежность – и ненависть. Образ бабушки словно специально появляется в романе для того, чтобы по контрасту оттенить образ Фолькоши. Однако бабушка среди всех других персонажей ближе всех находится к родовому началу. В трилогии она выполняет роль прародительницы. Она воспитывала своего сына – Жака Резо, воспитывала и двух внуков. Примечательно, что нигде не упоминается её муж. Лишь в ней одной воплощена память о предках, непрерывном существовании рода. В этом можно усмотреть как мысль самого автора об особом положении женщины, которая по  своей природе должна  быть хранительницей семейных связей, так и след традиционно проявляющегося архетипа женского существа, выражающего закон смены поколений, преодоления власти времени, бессмертия рода. И здесь важно отметить тот факт, что цепь рождения заканчивается в трилогии появлением на свет именно внучки, а не внука.

        Супруги Поль и Жак Резо – первые в ряду старшего поколения, кто подробно описан в трилогии. Поль Резо (или Фолькошь) уже всем характером отношений к своим сыновьям рвёт связь с ними и отрицает любую возможность проявления с её стороны материнских чувств. Пользуясь безволием мужа, она становится обладательницей всей полноты власти в семье, единолично решая все вопросы и, тем самым, выполняя роль главы семейства. Мать, истязающая собственных детей, жена, попирающая власть мужа, следовательно, отрицающая превосходящую своей активностью силу отца (за которым – образ самого Бога-Отца) – всё это ставит под вопрос существование не только рода, но и семьи, которая строится на отношениях между мужем и женой, родителями и детьми. Кроме всего прочего, стареющая мадам Резо полюбила внучку, но не родную, а приёмную, в которой возможно увидеть женщину чужого рода, потенциальную носительницу угрозы. Саломея, не чувствуя никакой связи с опекающей её старухой, убежит со своим женихом за границу, воспользовавшись деньгами своей благодетельницы (этим поступком Саломея ещё раз доказывает свою непричастность  роду, враждебность семье).

        Жак Резо – продолжатель и глава рода в его социальной выраженности. Он слаб и бесхарактерен. Эти же качества наследует и старший сын с говорящим прозвищем Рохля (в оригинале «Chiff» - «Тряпка»). Как и его отец, Фред Резо оказался неспособен выполнять роль старшего в семье, быть достойным в глазах общества носителем семейных традиций, тем более что женился он на женщине другой расы, что дискредитировало его в глазах всех родных.

        Воспользовавшись приёмом «наоборот», главой семьи, выполняющего роль старшего в роде, Базен делает младшего сына Резо – Марселя, подчёркивая всю абсурдность такого положения фактом его незаконного рождения. Родившийся от любовной связи Поль Плювиньек, он не имеет никакого отношения к роду Резо. Фамилия по отношению к Марселю и его детям становится пустым знаком, престижной вывеской, подчёркивающей его высокое социальное положение и блестящую карьеру дельца.

        Герой-рассказчик – Жан Резо – средний сын. Это срединное положение само по себе показательно. Оно снимает всякую ответственность по отношению к родовому началу. Ему не нужно быть старшим в семье, продолжателем традиций и хранителем имени, или самым младшим, обиженным вниманием со стороны родителей, неким «лишним», чудесным образом обнаруживающим своё превосходство (вспомним сюжеты сказок, где рассказывается о трёх сыновьях). Жан Резо не идёт ни по первому, ни по второму пути, хотя в его образе заложены потенции и для первого, и для второго: он, продолжая дело отца, как старший в роду, ведёт генеалогическое древо и, что явно заметно в самом повествовании, видит в себе и своих детях единственных продолжателей рода; на него не возлагали никаких надежд, он отрёкся от сословия, к которому принадлежала семья, однако смог занять довольно высокое общественное положение, став журналистом, а затем – писателем. Все эти возможности заложены в образе Жана, но до конца не реализованы, не закреплены из-за неопределённости, срединности его положения.

        Наконец, нетрадиционный для семейных романов финал – вторая семья героя. У супругов помимо двух совместных детей – дети от первого брака. Согласие и взаимопонимание в семье нарушается негласным соперничеством супруги Жана с его первой, погибшей женой; душевное родство не может заставить молчать «голос крови»: Жан Резо видит в своей приёмной дочери – Саломее,  прежде всего, красивую женщину.

        Таким образом, в структуре трилогии, в системе персонажей заложен принцип гибели рода. Примечательно, что в самой сюжетной организации повествования, в самой системе персонажей показан не результат, а процесс постепенного разрушения традиционных в своей архаике связей. Невозможность родовой организации жизни (при этом род до конца не отрицается, что подтверждается и образом бабушки, и ведением героем генеалогических изысканий) приводит к кризису восприятия и оценки родственных связей, который преодолевается за счёт нового решения проблемы семьи, которая противопоставляется роду как временное – вневременному, живое – мёртвому, новое – старому. Одно без другого существовать не может, яркое доказательство тому – природные и общественные законы, закрепляющие роль наследственности, дающие возможность по предкам судить о потомках и т.д. Однако на смену родовой организации приходит семья как обособленный, самодостаточный этап существования взаимоотношений между равноправными волевыми субъектами (мужем и женой, родителями и детьми). Именно такой характер семьи играет основную роль в организации системы персонажей.

        В основе идейно-композиционного строения трилогии можно увидеть четыре семьи, каждая из которых отрицает опыт предыдущей и, вместе с этим, служит очередной ступенью к достижению построения идеальных отношений. Семья Резо с её верностью сословным принципам, отсутствием родственных чувств, безволием отца, жестокостью матери и разобщённостью сыновей становится тем примером, по которому измеряется степень состоятельности любой другой семьи. Семья Ладуров представляет собой полную противоположность семьи Резо. Отсутствие сословного высокомерия, тёплая привязанность детей и родителей, непосредственность общения, заботливость матери, достоинство отца. Но и такая семья имеет свои недостатки: замкнутость семейного мирка, излишняя сентиментальность отношений, многочисленность женщин (6 дочерей и только один сын). Первая семья Жана Резо – всего лишь пролог, подступ к настоящей семье, это только счастье двух людей, естественное в своей эмоционально-чувственной выраженности, но уже предполагающее усилия по построению совместного быта. И, наконец, вторая семья Жана Резо является тем идеалом, в котором уравновешены чувства и разум, управляющие отлаженным механизмом совместной жизни близких людей. Во всём присутствует отрадная авторскому взгляду мера (идеал, к которому постоянно стремится приблизиться французская литература со времён просветительского романа). Именно отсутствие меры препятствовало  взять за образец любой из предложенных раннее вариантов семьи. Теперь же всё уравновешено. Привязанность, но не любовь супругов, сплочённость, но некоторая обособленность детей, достоинство отца при отсутствии всякой авторитарной власти с его стороны, женщина, заботливая, но не всевластная, её положение ограничено ролью заботливой хозяйки. Некоторый схематизм заметен и в самих обстоятельствах семейного союза и родственных связях: у супругов по одному ребёнку от первого брака (факт, указывающий на то, что в основе семьи не всегда лежит кровное родство), два совместных ребёнка, в общей сложности – два мальчика и две девочки, что уравновешивает мужское, волевое, активное, и женское, чувствительное, пассивное начала. Всё подчинено разумной схеме, в которой нет места ни излишним чувствам, ни излишним сложностям взаимоотношений, ни конфликтам, ни серьёзным потрясениям. Даже будущих супругов связала не любовь, а общее горе - утрата близких людей (Жан потерял в автокатастрофе жену, Бертиль – мужа). Такая причина для брака – гарантия ровных отношений, доказывающих силу привычки и взаимного уважения (постаралась судьба или авторская воля). Этот схематизм и определяет близость  последнего романа трилогии «Крик совы»  массовой литературе.

        Наряду с рассмотренной нами системой персонажей, характерной  для традиционного жанра семейного романа,  в трилогии (особенно в первых двух частях) существует и другой план образного строя, подчинённый раскрытию внутреннего мира личности героя-повествователя и связанный с исповедальной природой произведения.  Субъективно-оценочный взгляд на действительность, эмоционально-чувственная реакция на происходящее, подчёркнутая взаимообусловленность внешнего и внутреннего создают ту субъективно-лирическую первооснову, которая во многом определяет повествовательные особенности произведения.

         Загадка женской природы всегда влечёт героя трилогии, неотступно тяготеет над его сознанием. Именно на разгадку женской сущности как прекрасного идеала и спроецировано духовное становление Жана Резо. Через постижение женской сущности он обретает возможность душевного исцеления, преодоления мучительного внутреннего разлада, приближения к осознанию целостности собственного «я». Пока же герой не нашёл свою хранительницу, мир в его сознании распадается на два взаимоисключающих полюса, символическим выражением которого становятся два женских образа: мать Жана – Поль Резо и его соседка по гостинице – Поль Леконидек. Примечательно, что автор наделяет их одним именем – Поль, подчёркивая тем самым единство их глубинной женской сущности и противоестественность их взаимоисключающей контрастности (на антагонизм двух женских образов сам автор поспешит указать, назвав мать героя – полюсом северным, а его соседку по гостинице – полюсом южным: здесь словесная игра построена на созвучии французского имени Paule слову «pole» - полюс). Поль Резо воплощает властность, неприкрытую злобу, Поль Леконидек – материнскую теплоту, бескорыстную заботливость, женскую потребность в любви с её самоотверженностью. У первой Жан Резо учится презрению, отрицанию, разрушению, у второй – прощению, нежности, благодарности, признательной любви. Обе женщины оставили неизгладимый след в душе героя, повлияли на становление его личности, но ни та, ни другая не приблизили его к разгадке женственности в её идеальной сущности. Не исключено, что причина – в эгоцентризме этих женщин, в их одиночестве, гордой обособленности, во внутренней опустошённости, выраженной в  их преждевременном старении (примечательно, что вечно живой идеал героя – его первая жена Моника не стареет: она гибнет молодой в автокатастрофе). Герой в своём духовном становлении отталкивается от этих женщин, отрицая их жизненный опыт, их укоренённость в конкретно-бытовом пространстве (в отличие от этих двух женщин,   Моника будет молодой и неопытной, наивной в своём неведении, погружённой в созерцание своей собственной души, воспитанной не сковывающей атмосферой семьи, а одиночеством в простоте и строгости пансиона для молодых девушек, она  возникнет перед Жаном   как видение, не вписанное ни в какую бытовую среду). Преодоление полярности двух антагонистичных характеров станет испытанием для героя на пути к обретению женского идеала.

        Служение идеальному образу возлюбленной помогает герою преодолеть ту «великую ненависть»(2), которая долгое время жила в его душе. Герой возвышается над собственным «я», раздираемым мучительными противоречиями. Идеальный образ не изменяется до конца трилогии, оставаясь для героя мерилом духовных ценностей, ориентиром на пути его самоопределения. Идеал Вечной Женственности в художественном мире Базена  близок пониманию его религиозной традицией, где высокое женское начало воплощено в фигуре Пресвятой Девы Марии. Чистота и любовь – вот что определяет женский идеал в трилогии, реально выраженный сначала в образе Мику – первой возлюбленной Жана, а затем – Моники, его первой жены. Эти два женских персонажа как бы сливаются в один, автор не раз подчёркивает их сходство, которое – в явленности высшей ипостаси женской природы. Для героя-повествователя наиболее важна в этих женщинах душевная чистота, целомудренность, внутренняя просветлённость, способность испытывать чувство любви. Не зря в характеристике Моники и Мику возникают образы, символизирующие первозданную, нетронутую чистоту: Мику сравнивается с голубкой, а Моника – с цветком.

        Этот женский идеал, преображающий внутренний мир героя, значим своей неизменностью, своей окончательной оформленностью. Сущность этого идеала была априорно воспринята героем, закреплена и воссоздана его сознанием. Эта константа идеальной сущности лежит в основе самой системы женских персонажей. Идеальный характер образов Мику и Моники делает их неподвижными, они лишены развития. С момента расставания Жана Резо с Мику мы узнаём об этой девушке постфактум лишь то, что она вышла замуж и ждёт ребёнка. В третьей части трилогии нет Моники: её образ не снижается до тривиальности быта стареющей четы, окружённой подрастающими детьми и достигшей материального благополучия. Герой-рассказчик всегда оберегает в своей памяти образ молодой Моники с его неприкосновенностью и неизменностью идеала.                                                                                                                                       

        Система женских персонажей выстраивается таким образом, что они в своём почти абсолютном двойничестве (Моника и Мику) или антагонизме (Поль Резо – Поль Леконидек, Поль Резо – Мику и Моника) – не просто и не только два полюса мировосприятия героя, это разные стороны его личности, его внутреннего «я» (не раз героем-рассказчиком подчёркивается несамостоятельность его характера, определяющегося зависимостью от воспитавшей его матери, от встреченных им любимых женщин). О таком сюжетно-композиционном развёртывании образа в системе персонажей, когда второстепенные фигуры оттеняют какие-то возможности героя, Н.Т.Рымарь  говорит как о «диалогической разработке образа героя»(3). Женские образы коррелируют друг с другом (дополняют друг друга или противостоят друг другу)  не в реальности (они никогда не встречались), а лишь в сознании Жана Резо, высвечивая душевное состояние героя и его отношение к действительности на данном этапе становления его личности. Такая интенциальность женских образов даёт возможность проследить внутреннюю эволюцию героя, его движение от ненависти к любви. Познав материнскую злобу и постигая иную суть женского характера, Жан Резо освобождается от груза прошлого, от влияния матери, приобретает новый опыт, в корне противоположный первому, страдает от противоречия, а затем преодолевает его, смыкая в сознании всех определяющих его судьбу и характер женщин в единую сущность идеальной женской  природы, созданной с целью  хранить семейное счастье. Познав счастье взаимной любви и душевного единения с близким человеком, Жан Резо посвящается в тайны жизни, духовно преображается. И здесь возникает мотив искупления:  «Моника для меня не что иное, как искупление»(4,) – говорит герой повествователь.  Создавая семью, герой Базена отказывается от переживания  бунтарства, от провозглашения своей самодостаточности, от  эгоизма. В лице своей жены он примиряется с «бытием Другого», который «именно в силу своей инаковости дарит нам переживание Бога»(5).  Именно в любви Жан Резо обретает себя, заканчивается формирование его образа, ведь «истинная сущность любви состоит в том, чтобы отказаться от сознания самого себя, забыть себя в другом я и, однако, в этом же исчезновении и забвении впервые обрести самого себя и обладать самим собою»(6).

        Таким образом, мы увидели, как структура персонажей в трилогии выстраивается относительно двух систем координат, одна из которых задана семейным романом, предполагающим вписанность героев в объективированную историю рода, другая, - жанром исповедального романа, предполагающим через интенциальный характер образов раскрытие духовного становления рассказчика.  

1 Базен Э. Семья Резо.- М., 1982. С. 365.

2 Там же, с. 199.

3 Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. – Воронеж, 1989. С.170.

4 Базен Э. Семья Резо. – М., 1982. С. 312.

5 Аверинцев С.С. София – Логос: Словарь. – Киев, 2001. С.335.

6 Гегель. Собрание сочинений. Т.13.-  М., 1940. С.107.

Впервые опубликовано: Симонова Л.А. Система персонажей в трилогии Э.Базена «Семья Резо» // Художественный текст и текст в массовых коммуникациях. Сб. научн. статей. Смоленск: СГПУ, 2004. Часть 1. С.78-87.