Симонова Л.А.
«ПАМЕЛА, ИЛИ ВОЗНАГРАЖДЁННАЯ ДОБРОДЕТЕЛЬ» РИЧАРДСОНА И «ЮЛИЯ, ИЛИ НОВАЯ ЭЛОИЗА» РУССО: К ПРОБЛЕМЕ ЖАНРОВЫХ ВЗАИМОСВЯЗЕЙ
Французский сентиментально-просветительский роман складывался под влиянием английского романа, в первую очередь, творчества С.Ричардсона1. В 1755 году во Франции выходит перевод «Памелы», в 1751 – «Клариссы», в 1755 – «Грандиссона». Долгое время на роман во Франции смотрели как на развлекательное чтение, оправдываемое интересом к стремительно сменяющим друг друга удивительным событиям. Однако в произведениях Ричардсона2 не было привычного авантюрного сюжета. «Отец английского романа» ограничивается описанием борьбы добродетели и соблазна, происходящей в хорошо знакомом мире семейно-бытового уклада. «Невыдуманность» обстановки в сочетании с высоким моральным примером, подкреплённым глубоким знанием чувств – всё это было настоящим открытием для французской публики и послужило примером для многочисленных подражаний. В написанном Дидро в 1761 году «Похвальном слове Ричардсону» были следующие слова: «В романе до настоящего времени видели сплетение химерических и фривольных событий, чтение которых было опасно для рассудка и нравов. Мне бы очень хотелось, чтобы нашли другое определение для творений Ричардсона»[3,83]. Оставив в стороне вопрос о повествовательной технике, обратимся к особенностям семейной проблематики, ибо с «Памелой», «Клариссой» и «Грандиссоном», на которые будет ориентирована «Новая Элоиза» Руссо, можно связать появление жанра семейного романа. Семейный роман Ричардсона сформировался на почве английской просветительской идеологии с её защитой старых порядков, верой в необходимость сохранения патриархальной семьи, в которой возможно воспитание добропорядочного человека по законам религиозной морали1.
Роман «Памела, или Вознаграждённая добродетель» (1740) проникнут духом патриархальности. Главная героиня сопротивляется покушениям на её честь со стороны мистера Б., который, в свою очередь, пытается соблазнить служанку и сделать её своей любовницей. Однако девушка дорожит своей добродетелью – качеством, привитым ей небогатыми, но добропорядочными родителями. Воспитанные семьёй нормы поведения служат прочной основой всей дальнейшей жизни человека. Сама героиня признаётся в том, что всем обязана своим родителям, которые «мудрыми наставлениями и своими примерами»[1,37] привели её к счастью. Семья становится воплощением истинного порядка, завещанного Богом. В ней – духовная сила человека и главное его предназначение. Важно, что Памела пишет свои письма, в которых рассказывает обо всём, что с ней происходит, своим родителям. Хотя Памела и превосходит родителей образованностью, именно им она доверяет самые сокровенные мысли, делая их своими поверенными и своими судьями. Все поступки Памелы ориентированы на опыт старших. Памеле ещё только предстоит достичь их мудрости, повторить их судьбу. Поэтому время, словно, застыло в своей неподвижности2, в нём – неизменность добродетельной жизни в её единственно высоком осуществлении – семье, что подтверждает и написанное Ричардсоном продолжение «Памелы», где героиня становится любящей супругой, заботливой матерью, образцовой хозяйкой. Унижение, преследование, бедность, а затем – супружество, позволившее стать женой знатного господина и хозяйкой богатого имения, – всё это лишь перемены во внешнем положении Памелы, но никак не в её характере, который отвечает замыслу о ней Бога: «возвышенная Памела чувствует и знает в своём духе, что никогда себя унизить не может»[1,12]. Возвышена Памела уже своим благочестием, осознанием своей принадлежности семье. Мистеру Б. только предстоит подняться до высоты Памелы. Он должен отказаться от роли волокиты, коварного соблазнителя и открыть для себя прелести брака, построенного на взаимном чувстве. После решения создать семью мистер Б. тоже начинает признавать авторитет родителей и соотносить своё поведение с единственно верным опытом старших. Дворянин видит своё счастье в том, чтобы походить на отца Памелы. «Вы, господин Андревс, счастливейший отец на свете, а я скоро таковым же надеюсь быть, женясь на Памеле»[1,105], - говорит сквайр своему будущему тестю. Дети повторяют судьбу родителей. Каждое поколение даёт своим поведением пример потомкам. Исповедь Памелы послужит воспитанию её детей и внуков. Из поколения в поколение передаётся завет благочестивой жизни. Сама фамилия, которую носит человек, становится у Ричардсона неким моральным кодом. Памела после своей свадьбы в письме к родителям поспешит оправдаться, что вовсе не радуется перемене фамилии.
Английский семейный роман с его идеализацией патриархального быта закрепляет иерархию в отношениях между людьми. Это не только сословная иерархия, хотя и она обязательна (на что указывает Памела, говоря, что её случай, когда девушка из простой семьи становится женой знатного господина, - лишь исключение, подтверждающее правило), но и порядок подчинения детей – родителям, жены – мужу как одно из проявлений подчинения высшему закону, Господу. Вот почему Памела, долго отвергавшая в тайне ей любимого соблазнителя, став его невестой, начинает испытывать почтение и даже благоговейный страх перед теперь уже «милостивым и любезным господином»[1,32]. Милость исправившегося молодого сквайра вызывает у Памелы во многом такое же чувство благодарности и преклонения, какое она испытывает к Богу. Муж должен занять место родителей, исполняя роль наставника и покровителя. Все письма, которые Памела писала родителям и в которых раскрывала свои мысли, необходимо было теперь передать в руки супруга. Единственно возможная свобода для Памелы – это свобода этической оценки действий супруга, разрешающей вопрос допустимости следования за господином. Надобно с уверенностью следовать за супругом лишь в том, что «должно», то есть в том, что отвечает собственным религиозно-нравственным убеждениям. Отношения между супругами, согласованные с высшей моралью делают семью гарантом согласия человека с самим собой.
В «Памеле» Ричардсона много внимания уделяется семейному быту: распорядок дня, экономия, ведение счетов, встреча гостей, рукоделие, пополнение запасов провизии, забота о детях, супружеские прогулки и т.д. Житейские дела становятся неоспоримым доказательством осмысленной значимости человеческого существования, своим разумно устроенным бытом гармонично вписывающегося в общемировой порядок бытия. Поэтому выполнение мелких домашних забот понимается как осуществление высокого предназначения человека. Семейные обязанности для Памелы священны как исполнение долга в земной жизни, предваряющей жизнь вечную. Быт у Ричардсона не ограничивает духовную жизнь человека, напротив, - он воспитывает многие похвальные качества: аккуратность, рассудительность, разумность, сдержанность, - превозносимые так же, как и религиозность, доброта, честность и т.д. Примечательно, что женщина в роли покорной, верной и заботливой супруги не теряет своей индивидуальности, сохраняет способность рассуждать. Памела вызывает восхищение у всех, кто с ней знаком, не только как добродетельная, но и как умная, мыслящая женщина.
Ричардсон отказывается от сюжетных ходов героических и авантюрных романов (хотя некоторые из них, такие как похищение, переодевания, преследования, и имеют место в «Памеле»). Для него важнее осмыслить заурядные факты частной жизни в их значительности. Пространство романа Ричардсона ограничено дворянским поместьем. Появляется свойственная всем последующим семейно-бытовым романам оппозиция город / сельская усадьба: суета, угроза соблазна, грозящая потрясениями неизвестность, с одной стороны, - и тихая, размеренная, идиллически-прекрасная жизнь на лоне природы, - с другой. Сужение пространства требует особого внимания к бытовой детали. Вещь, сохраняя свою индивидуальную принадлежность, приобретает значение повседневно-всеобщего, что делает воспроизводимую в романах обстановку легкоузнаваемой 1.
Обращение к теме семьи даёт Ричардсону широкие возможности для выражения морально-дидактической установки творчества1. Сюжетное движение, как и многочисленные размышления героев, оправдывает необходимость создания прочной семьи как оплота добродетели и защиты от любого порока. Семья должна быть основана на взаимной любви и согласии, а не на расчёте и предрассудках, питающих вражду и препятствующих счастью, так как счастливая семейная жизнь – залог спасения души. В «Памеле» Ричардсон показывает патриархальную семью, которой удаётся достигнуть естественно-гармонического существования в рамках религиозно-нравственных законов и которая являет собой пример приближения человечества к идеалу благоденствия «золотого века». Такой тип семьи окажется близким просветительским взглядам Руссо, которые найдут отражение в «Новой Элоизе».
Роман Ж.-Ж. Руссо «Юлия или Новая Элоиза»(1761) становится первым крупным французским романом о семье. В «Новой Элоизе» идея семьи поднята на небывалую дотоле высоту2 и, вместе с тем, поставлена под сомнение сама возможность счастливой семейной жизни. Такая противоречивость, рождённая парадоксальностью самой художественной природы шедевра, послужила поводом для крайне противоречивых определений «Новой Элоизы» исследователями, одни из которых считали её романом о счастье, другие – романом о недостижимости счастья3. Ответ нужно искать в замысле произведения и в самом характере его автора. Роман должен был стать проводником философско-просветительских идей, часть из которых до этого времени была уже выражена Ж.-Ж.Руссо в трактатах. Руссо не покидала мечта о «золотом веке», когда люди жили семьями, которые, в свою очередь, образовывали небольшие общины, скреплённые узами отцовской и супружеской любви. Семейные связи были залогом независимости каждого: «Каждая семья становилась небольшим обществом, настолько хорошо сплочённым, что тесная привязанность и свобода были в нём единственными узами» («Рассуждения о происхождении и основах неравенства среди людей»(1754)). Каждому человеку было присуще чувство непосредственной связи с природой и семьёй. В «Новой Элоизе» эта идея семьи как идеальной формы человеческого общежития получит своё воплощение в описании Кларана и, отчасти, отношениях к семье самих героев. С другой стороны, роман в письмах призван был стать сублимацией чувственного, устремлённого к любви, но никогда до конца не удовлетворённого внутреннего «я» писателя. Любовь-страсть перерождается в эстетическое наслаждение от созерцания совершенной в своей завершённости красоты идеала, воплотившегося в романе в симфонию1 возвышенно-благородных душ, где ведущая роль принадлежит просветлённой природе женского начала – Юлии. Это интимное, глубоко лирическое начало романа позволило Жозефу Тексту назвать «Новую Элоизу» «поэмой в прозе, первой «исповедью» Руссо, ещё неполной и скрытой, но уже настолько трогательной»[7,123].
Такая внутренне противоречивая по своему происхождению структура произведения объясняет сложную форму конфликта. Все участники переписки – Юлия, Сен-Пре, Клара, милорд Эдуард, господин де Вольмар – образуют согласный хор голосов, каждый из которых дополняет, оттеняет, высвечивает другой. Кажется, что это разложенный на партии единый авторский монолог, осложнённый диссонирующим иронично-проницательным голосом издателя писем, который выполняет роль отстранённого наблюдателя и которому принадлежат предисловие и примечания к письмам. На такую атмосферу открытости, обеспечивающей взаимопроникновение разных сознаний, обратил внимание Жан Старобинский, заметивший, что «индивидуальное существование героев обосновано и возвышено узнаванием другого, основано на взаимной доброжелательности»[6,107]. Все участники переписки стремятся к образованию идеального общества, скреплённого чувством искренней дружбы и чистой любви. Прообразом такого сообщества, обеспечивающего родство душ и служащего гарантом всеобщего счастья, должна стать семья с её естественной гармонией родственных связей. Яркое доказательство тому – настойчивое желание Юлии поженить Клару и Сен-Пре, ещё прочнее скрепить узы тех, кто стал почти неразлучен и, якобы, схож до неузнаваемости (Юлия настаивает на том, что Клара – часть её самой). Однако этот союз так и не состоялся. Клара и Сен-Пре решительно отказываются от предложения Юлии, подчёркивая несходство двух подруг, настаивая на их яркой индивидуальности и, тем самым, обозначая предел взаимной близости. Каждый из героев чувствует за всех и, вместе с тем, переживает свою личную драму, находится в состоянии постоянной внутренней борьбы, рождённой противоречивой изменчивостью чувств (особенно это относится к Юлии и Сен-Пре). Сложность человеческой души с её устремлённостью к идеалу в его гармоничном постоянстве и зависимостью от разрушительных, но оправданных самой природой человека страстей заставляет героев искать ответ на многие неразрешимые вопросы бытия, мучиться над разгадкой собственного характера и владеющих ими эмоций. Такой поиск истины лишь множит противоречия, приоткрывает некую тайну и вновь погружает человека во мрак противоречий. По замечанию Ж.Делона, «ни один из персонажей не исчерпывается тем, что романист нам о нём говорит, и тем, что они знают о себе сами. Их истинная сущность ускользает от нас»[4,333]. Несмотря на открытость и стремление к единению душ, каждый герой остаётся наедине с самим собой, доказывая, что истина – в личной судьбе, которая получает осмысление как путь к Богу, и этот путь у каждого героя оказывается особым (Ср.: религиозно-мистическую, чувтсвенно-экспрессивную веру Юлии, философскую, рационально обоснованную веру Сен-Пре, атеизм, а затем некоторое прозрение господина де Вольмара). Поэтому и возникает ключевой, на наш взгляд, вопрос: возможно ли примирить свои желания с желаниями окружающих, обрести собственное счастье, стремясь к счастью всеобщему. Следуя путём жертвенной любви, Юлия задаёт вопрос, однозначный ответ на который помогает ей принимать единственно правильные решения: «И что, в сущности, важнее для меня – моё счастье за счёт всех остальных людей или же счастье других за счёт моего счастья?»[2,300] Это внутренний конфликт, но порождён он связью человека с другими людьми, а именно, его жизнью в семье.
Руссо принципиально отрицает классический конфликт долга и чувства, хотя противоречивые стремления Юлии, казалось бы, можно объяснить столкновением любовного чувства и осознанием долга перед родителями, не одобряющими выбор сердца. Но долг для Руссо – это уже не верность дворянской чести или каким бы то ни было нормам общественной морали (как это было, например, у Корнеля), это, прежде всего, верность тем же чувствам, дарованным самой природой и оправданным разумом. Для Юлии существует долг верности любви, поэтому она и обещает Сен-Пре всегда принадлежать ему сердцем и даёт слово, что не выйдет за другого без его согласия. «Замуж за тебя я никогда не выйду без соизволения отца, но без твоего согласия никогда не выйду за другого, - даю тебе честное слово»[2,184], - пишет героиня своему возлюбленному. Узы любви для Юлии священны. Но с родителями Юлию связывает не менее сильное чувство, поэтому так трудно для неё сделать выбор, выбор между двумя привязанностями. «Что до твоего выбора, - пишет Клара в своём письме к Юлии, - то каким бы путём ты ни пошла, природа и одобрит его и осудит, разум и отвергнет и признает, а чувство долга будет молчать или само себе противоречить»[2,163]. Это конфликт внутреннего человека и человека общественного, живущего в семье. Семья же – единственно возможная сфера гармоничного существования людей, завещанная самой природой. Нежная признательность, искренняя любовь, глубокая признательность – все эти чувства Юлия испытывает к своим родителям. Встреча Юлии с отцом ничем не уступает в выражении пылкой и восторженной любви свиданию с возлюбленным. Отказываясь выйти замуж за Сен-Пре, Юлия подчиняется не общественным предрассудкам, а естественному праву отца решать судьбу дочери. Нельзя остаться добродетельной и исполнить своё назначение в роли уважаемой супруги и матери, презрев права кровного родства, порвав связь со своими родителями. «Признай, - убеждает Юлия Сен-Пре, - что права любви не уничтожают кровного родства и дружбы, - не помышляй, чтобы я когда-нибудь оставила отчий дом, дабы последовать за тобой, не надейся, что я откажусь от уз, наложенных на меня священной властью»[2,281].
Но только ли закон природы, права кровного родства служат претворением идеи рода? Описывая Кларан – имение, в котором Юлия живёт с мужем и детьми, Руссо создаёт идеал общественного устройства, проникнутого духом Евангелия. Усилиями супругов семья становится воплощением разумного общественного порядка, соответствующего гармоничному устройству вселенной. Отец семейства с его властью и заботой о разумном ведении домашнего хозяйства, созидании семейного благополучия как творец на земле уподобляется самому Небесному Творцу. Порядок в доме отражает порядок, царящий в душе супруга, поэтому он «счастлив как сам Господь и ничего не желает более того, что у него есть…»[2,359]. Юлии же с её добродетелями принадлежит роль вдохновительницы, она – душа семейного сообщества. Семья становится источником счастья, позволяет человеку сблизиться с самим собой, познать превосходство души, следующей закону добродетели. Кларан – мир закрытый, изолированный, в своей неподвижности и покое стремящийся слиться с вечностью. Простотой нравов, естественностью взаимоотношений, вписанностью в гармоничное пространство природы образ Кларана отражает традицию пасторальной идиллии, образцом которой для Руссо служила «Астрея» д`Юрфе. Заимствованным из пасторального романа с его излюбленной мифологической топикой видится образ созданного Юлией сада, в котором человек может достичь состояния блаженства, уединившись в первозданном уголке природы и потеряв ощущение времени, и который носит название Элизиума – места пребывания душ умерших героев и праведников. Мир и покой, окружающий семью Вольмаров, помогает прозреть совершенство бытия, стремиться к достижению которого есть истинная цель человеческого существования. В «тихой и мирной семейной жизни»[2,399], исполненной чистых, возвышенных чувств, Юлия с её даром религиозно-мистического прозрения угадывает прообраз жизни вечной. В письме к Кларе Юлия указывает на осуществление их мечты: «…Не имея более никаких желаний в этом мире, мы в лоне семьи, исполненной невинности дружбы, будем в спокойствии душевном ожидать перехода в иную жизнь»[2,343].
Однако идеал счастливой семейной жизни, к достижению которого Руссо ведёт своих героев, оказывается призрачным. Семейную идиллию разрушает смерть Юлии, ставя под вопрос саму возможность её осуществления. Письмо, написанное Юлией перед смертью, заставляет по-новому взглянуть на всю жизнь этой женщины и на идею семейного счастья, в целом. Сначала перед нами Юлия, подчинённая священным волнениям всепоглощающего любовного чувства, после замужества она – признавшая былой грех и возвысившаяся над ним добродетельная супруга и нежная мать. Как произошла такая метаморфоза, за которую многие упрекали Руссо, указывая на то, что роман распадается на две части? Ключевым можно считать эпизод заключения брака. Замужество становится внутренней границей в судьбе и сознании героини. Создание семьи Юлия воспринимает как священное действие, как осуществление высшего закона, завещанного людям Всевышним. Только соблюдение этого закона умиротворяет душу, укрепляет в добродетели, которая только одна может служить залогом земного счастья. Однако весь драматизм ситуации заключается в том, что следование этому закону требует от человека огромной жертвы. Юлия говорит о том, что призвана для «героической жертвы», должна «жертвовать желаниями своего сердца закону долга»[2,254]. По признанию Пьера Артмана, добродетель для Руссо – это «результат расставания с естественным порядком, некоего прозрения, ценность, завоёванная ценой запрета, жертвы и внутреннего разлада»[5,213]. Напряжённость внутренней борьбы, приближающей к вершине добродетели, становится для героини гибельной. Разгадку смерти героини (а смерть становится «не только финальной, высшей точкой романа, но и точкой отсчёта, относительно которой существование Юлии обретает, наконец, свой полный смысл»[4,333]) ищут в характере любовного чувства, которое имеет целый ряд противоречивых, иногда взаимоисключающих проявлений. Для нас же важнее то, что существование семьи как священного, надличностного закона становится для Руссо пробным камнем на пути к идейно-художественному синтезу, цель которого – ответить на вопрос, возможно ли согласовать сложную природу человеческой души с высшим, разумно познанным порядком, подчинить чувство – долгу, отказаться от личного счастья ради всеобщего блага. Неразрешимость противоречий ведёт Руссо от просветительской идеологии к предромантической ситуации. В образе Сен-Пре, этом «скитальце, лишённом семьи и даже чуть ли не родины»[2,56], можно усмотреть черты романтического героя. В одном из своих писем к Юлии Сен-Пре говорит, что он, как тот, кто наделён «роковым даром неба – чувствительной душой», «будет искать высшего блаженства, забыв, что он человек; его сердце и разум будут находиться в непрестанной борьбе, а желания, не знающие границ, уготовят ему лишь вечную неудовлетворённость»[2,63]. Юлию и Сен-Пре разделяют не только сословные границы. Смерть брата Юлии, после чего девушка становится продолжательницей рода, хранительницей семейной чести и единственной опорой стареющих родителей (Клара, у которой есть братья, более свободна в своих поступках); обещание отца Юлии выдать свою дочь за своего друга и невозможность отказаться от данного слова после того, как господина де Вольмара постигли неудачи и он потерял почти всё своё состояние; огорчения больной матери из-за открывшейся ей любовной связи Юлии, что ускорило её смерть; быстро распространяющиеся слухи о встречах любовников, угроза огласки – все эти события становятся «неумолимым роком»[2,257], разлучающим Юлию и её возлюбленного. Слепой рок, лишающий человека воли и права выбора, стесняющий его свободу в следовании естественным желаниям, а не только «бессмысленный предрассудок», как говорит об этом милорд Эдуард, нарушает «гармоничный союз двух мыслящих существ», заставляет их «стенать и лить слёзы»[2,158]. Герои оказываются в плену у обстоятельств, за которыми стоит безличный, могущественный «закон». Но что могло произойти, если бы человек презрел этот закон, разрушил все препятствия и оказался свободен в своих страстях? Смог бы он наслаждаться своим положением и достичь счастья? Юлия отвечает на этот вопрос в одном из своих писем, признаваясь, что, если бы брачные узы связали её с возлюбленным, «избыток счастья развеял бы скоро само счастье»[2,31]. Значит, человек оказывается пленником своей судьбы и обречён на несчастье? Руссо не столь категоричен как в своём вопросе, так и в ответе на него (всё это будет у романтиков). Его герои ещё стараются прозреть порядок Божественного Провидения, построить, руководствуясь разумным порядком, свой мир – мир семьи, заслоняющий от вечных мук страстей и потрясений, мир порядочности и добродетели, скреплённый привязанностью и обеспечивающий уверенность в достижимости «блаженства и покоя»[2,313]. От супругов требуется лишь «совместно выполнять обязанности, налагаемые жизнью общества, умело и разумно вести хозяйство, хорошо воспитывать детей»[2,314] . Но удовлетворяет ли это Юлию? В последнем письме героини перед нами – её метущаяся, не успокоившаяся, страждущая душа. «Что мне за радость без тебя в вечном блаженстве?»[2,659] - обращается она к Сен-Пре, отрицая существование без любви. Но право любить «любовью вечной, в которой нет греха», и право в последний раз признаться в своей любви, Юлия завоёвывает благочестивой семейной жизнью, напряжённой внутренней борьбой, которая и привела её к гибели. Поэтому остаётся только надежда на жизнь вечную, на осуществление желаний души на небе. Эта предромантическая ситуация неудовлетворённости, незавершённости судьбы, возможности бунта, но внутреннего смирения с законом (в данном случае воплощённого в семье), по существу, разрушает устойчивый, идиллический мир семейного романа. Французская литература уже в первых своих попытках, ориентированных на пример английского романа, подтверждает невозможность создать семейный роман в его классическом английском варианте, который, однако, остаётся полем жанрового тяготения даже у романтиков.
Примечания:
1. Ричардсон Г. Памела, или Награждённая добродетель. СПб., 1787.
2. Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения. Том II. Юлия или Новая Элоиза. М., 1961.
3. Dedeyan Charles. L`angleterre dans la pencee de Diderot. P., 1959.
4. Delon M., Mauzi R. Histoire de la litterature francaise de l`Encyclopedie aux Meditations. P.,1984.
5. Hartmanne ntrat et la seduction. Essai sur la subjectivite amoureuse dans le roman des Lumieres. P., 1998.
6. Starobinski J. Jean-Jacques Rousseau: la transparence et l`obstacle. P., 1971.
7. Texte J. Jean-Jacqes Rousseau et les origines du cosmopolitisme litteraire. P., 1895.
Впервые опубликовано: Симонова Л.А. «Памела, или Вознаграждённая добродетель» Ричардсона и «Юлия, или Новая Элоиза» Руссо: к проблеме жанровых взаимосвязей // Гётевские чтения 2007-2008. М., Наука. 2009.
1 Без сомнения, в становлении художественной манеры Ричардсона, Филдинга и Голдсмита большую роль сыграли переводившиеся на английский язык романы Мариво и Прево.Подробно проблема взаимовлияния французской и английской литератур в ХYIII веке рассматривается в книге Жозефа Текста «Жан-Жак Руссо и истоки литературного космополитизма» (Texte J. Jean-Jacques Rousseau et les origines du cosmopolitisme litteraire. P., 1895).
2 А.А.Елистратова в книге «Английский роман эпохи Просвещения» (Елистратова А.А. Английский роман эпохи Просвещения. М., 1966) говорит о большой роли субъективного эмоционального начала в эпистолярном романе Ричардсона, что позволяет некоторым литературоведам относить писателя к числу сентименталистов. Исследовательница приводит следующие работы: Эрик Шмидт «Ричардсон, Руссо и Гёте»(1875), Жозеф Текст «Жан-Жак Руссо и истоки литературного космополитизма» (1895), М.Н.Розанов «Жан-Жак Руссо и литературное движение ХYIII и начала XIX веков. Очерки по истории руссоизма на Западе и России» (1910). Мы связываем Ричардсона и Руссо с сентиментальной традицией.
1 Английскому семейному роману предшествует традиция нравописательного очерка и дидактического трактата о семье, каковые во множестве печатались в журналах Стиля и Аддисона «Болтун» (1709-1711) и «Зритель»(1711-1714) и питали читательский интерес к «мелочам обыденного быта, рассматриваемым с точки зрения своей разумности и сообразности с достоинством «человеческой природы» (Елистратова А.А.Английский роман эпохи Просвещения. М., 1966. С. 12).
2 Примечательно, что времяисчисление для героев романа предполагает указание лишь на день недели, что соответствует циклической повторяемости жизненных событий. Памела особо почитает четверг: в четверг поженились её родители, в четверг она родилась, в четверг леди Б., взяла её к себе в услужение, в четверг мистер Б. Благосклонно решил отказаться от своих бесчестных домогательств и предложить избраннице руку и сердце, в четверг произошла свадьба Памелы, не исключено, что её ребёнок родится тоже в четверг, а когда подрастёт, то в четверг … и т.д.
1 Это было новым для французской литературы. Вот почему Дидро с восторженным удивлением замечал, что знает дом семьи Гарлов, как свой собственный, а дом Грандисона ему почти так же близок, как и дом его отца (Diderot. Eloge a Richardson. Цит. по Dedeyan Ch. L`angleterre dans la pensee de Diderot. P., 1958. P.86).
1 Некоторые исследователи отмечают нравоучительную риторику романов Ричардсона. По их мнению в сценах семейной жизни «чаще возникает вопрос об общественном долге, чем о личном чувстве, и больше внимания уделяется религии, чем ближнему, больше заботы о репутации, чем об истинном счастье»( Etudes sur le XYIII siecle. Clermont, 1979. P.27).
2 «Когда женятся, нужно читать «Новую Элоизу», - говорила мадам де Сталь.
3 Жан Руссель говорит о жизни и страданиях Юлии и Сен-Пре как о «пути к настоящему счастью, блаженству» (Roussel J. La douleur de Saint-Preux//La quete du bonheur et l`expression de la douleur dans la litterature et la pensee francaises. – Geneve, 1995. P.378), Жан Рустен говорит о «Новой Элоизе» Руссо как о «гимне счастью», который «сопровождается грустным оплакиванием невозможности счастья» (Rustin J. Le vice a la mode. P., 1982. P.241), Ж.-Л.Лесеркль уточняет, что «Новая Элоиза» – «роман о хрупкости счастья», «роман о преследуемом счастье, но счастье ускользающем» (Lecercle J.-L. Rousseau et l`art du roman. P., 1969. P.112), Пьер Артман называет «Юлию» «романом о счастье недостижимом» (Hartmanne P. Le contrat et la seduction. Essais sur la subjectivite amoureuse dans le roman des Lumieres. P., 1998. P.248).
1 «Новую Элоизу» Руссо принято сравнивать с музыкой Моцарта.