Лекция 4.
Трилогия Эсхила «Орестея». «Агамемнон»: драматизация абсолютного зла (от Клитемнестры к Леди Макбет)
«Орестея» – единственная трагедийная трилогия Эсхила, дошедшая до нас полностью (она принадлежит к позднему периоду творчества драматурга). Для начала обратимся к лежащему в основе сюжета мифу. Это миф о родовом проклятии. Двое сыновей Пелопса, Атрей и Фиест, будучи изгнаны их отцом, стали спорить за престол в Мекенах. Фиест попытался выиграть эту борьбу с помощью соблазнённой им жены Атрея, но тому всё же удалось изгнать брата. Однако из опасения, что со временем сыновья изгнанника захотят отомстить за отца, Атрей пригласил к себе Фиеста с детьми под видом примирения. Пока взрослые беседовали, дети были убиты, а их мясо сварено и подано отцу как угощение. Единственный из уцелевших детей Фиеста – Эгисф, обольщает жену Агамемнона (сына Атрея) Клитемнестру и подбивает её убить мужа.
В первой части трагедийной трилогии «Орестея» и происходит это кровавое событие – Клитемнестра убивает своего мужа – царя Аргоса Агамемнона, вернувшегося из похода на Трою. Как философствующего трагедийного автора Эсхила не интересует родовое проклятие – ни как событийный сюжет, ни как объяснение зла и человеческих страданий (он использует историю о сыновьях Пелопса, которую вспоминает хор, а также Клитемнестра с Эгисфом, в большей степени как один из способов идейно-смыслового обобщения). Как нами уже было показано, у Эсхила появляется самостоятельно действующий герой, свободный в своём поступке и несущий за него ответственность. Проблема преступления, вины, наказания и оправдания является в «Орестее» центральной. Нетрудно заметить, что эти вопросы в том или ином ракурсе затрагивались Эсхилом и в «Просительницах», и в «Семерых против Фив». Всё это так. Однако в «Орестее» проблема вины и правды, преступления и воздаяния по сравнению с предшествующими трагедиями получает, образно говоря, дополнительную смысловую оркестровку, то есть более сложное звучание. Если в более ранних трагедиях судьба человека была прочно связана с родом или народом и речь шла именно о благополучии семьи и государства, то в «Орестее» Эсхил размышляет о всеобщей судьбе, о спасении – именно в духовном значении, спасении души в её высвобождении от зла – всего человечества. Средствами драматического формы Эсхил стремится проникнуть в замысел богов о человеческом роде, ответить на вопрос, куда должно всеобщими усилиями двигаться человечество, какие трудности, препятствия преодолевать на пути к своему спасения, пути от вины, безверия, отчаяния, страдания – к оправданию, прозрению, вере и радости. Думается, Эсхил как трагедийный автор видел свою роль какодну из направляющих, своим творчеством он участвовал в поиске этого пути, понуждая драматическую форму – композицию, систему персонажей, образно-смысловой строй партий хора и реплик героев – открывать страстно желаемый им выход – духовное преображение, совершающееся в преодолении зла, вины. Именно так я понимаю финал заключительной части «Орестеи» – «Эвмениды», который есть утопия, философский идеал Эсхила, авторская мечта о чудесном избавлении человечества от зла, в его усилии пройти как бы сквозь чистилище (если говорить языком христианской культуры), о безгрешном человеке вне цивилизации и вне истории. И утопичность финала трилогии, отсутствие его прочной связи со всем предшествующим её содержанием очевидна не только из использования Эсхилом приёма «бога из машины» (в финале «Эвменид» появляется Афина, которая и вершит судьбу Ореста), но и из катастрофического несоответствия образно-смыслового содержания финальной сцены и образно-смыслового содержания всей трагедийной трилогии.
Итак, Автор в «Орестее» участвует в поисках человечеством выхода: это авторское усилие раскрывается прежде всего в партиях хора, который предельно широко раздвигает исторические границы событий и вместе с этим включает происходящее, историю отдельной человеческой жизни во вселенское бытие, организуемое общими, сверхличностными, руководимыми божественными силами законами. Движение к свету, радости невозможно без устремления, веры, ожидания, и Эсхил понуждает своё драматический текст двигаться из хаоса, боли, отчаяния к свету, гармонии, добру (подчеркнём, что в «Орестее» огромную роль играет композиция). То, что должно свершиться в финале – торжество справедливости, освобождение от бремени греха, – задано уже в партиях хора в самом начале действия «Агамемнона». Здесь мы снова встречается с одной из ключевых идейных установок Эсхила – упорядоченности, смысловой оправданности, справедливости вселенского бытия, гарантией которых выступает мудрая власть Зевса. Хор: «Гимны победные Зевсу воспойте: ему – власть! Мудрость мудрых – Зевса чтить» (173). Однако, по сравнению с более ранними дошедшими до нас трагедиями тема божественной власти в «Орестее» оказывается акцентологически смещена на иные смыслы. Например, в «Просительницах» акцент делался на очевидности справедливости Зевса, его мудрой воле, предельно открытой и понятной человеку, в «Семерых против Фив» такой очевидности благости высшей вилы нет и само её присутствие оказывается поставлено под вопрос. В «Орестее», не желая расстаться с верой в божественную справедливость как с главным идейно-философским основанием, исходя из которого он выстраивает картину мира, Эсхил ищет возможности согласовать открывшиеся ему противоречия с благой, гармонизирующей божественной волей. Найденный Эсхилом подход заключается в идее невозможности для человека постижения божественного замысла, Зевс мудр, но эта мудрость скрыта от человека, недоступна его пониманию. Эта идея непостижимости для человека божественной воли встречается уже в «Просительницах», где есть следующие утверждения:
Не пошатнуть, не расстроить, нет,
Дела, которое Зевс ведёт
Властно и твёрдо к желанной цели,
Хоть и кромешною тьмой
Скрыты пути, повороты, тропь
Зевсовой мысли от глаз людских. (ст. 90-95)
<…>
Как проникнуть в мысли Зевса,
Невозможное постигнуть? ( )
В «Орестее» эта идея получает углубление и вместе с этим конфликтное, в сущности глубоко трагическое, смысловое усложнение. Зевс вершит справедливость, приводит человека к добру, но неизбежно путём боли, страданий, греха. Истина должна восторжествовать, но человек должен её выстрадать, страдающему человеку на пути к благодати остаётся только смирение и упование на спасение от безысходности той несправедливости, зла, в которые он неисповедимой волей погружён. Согласно тексту Эсхила, это насилие, но насилие благое, во благо.
К разумению Добра
Зевс ведёт путём скорбей,
Научает болью нас…
Нет сна; в сердце память каплет яд,
Злой укор… Видит грех, видит казнь –
В разум входит человек.
Нас к добру небесного насилья
Нудит благостный ярём. (175-184)
И «Орестея» есть личное упование Эсхила, упование текстом. Здесь «яд памяти», «злой укор», «грех», «казнь». Но Эсхил как Автор силится возвыситься над этим катастрофическим неблагополучием, «войти в разум», закрепить за собой веру, которая будет как его эмоциональной, так и интеллектуальной опорой. Верой человек пробивает себе путь, осуществлением веры и завершится «Орестея». Хор в начале первой части трилогии: «Зевс мне прибежище, снимет с души скорбь, отженит от сердца страх» (19). Эта надежда прозрения, радость местами прорывается в тексте трилогии в партиях хора. Это предчувствие счастливого финала как выхода из безнадёжного, сдавливающего отчаяния, затягивающего всех горя можно видеть в реплике стража, которой открывается действие в «Агамемноне», и в партии предводителя хора: «Благовестье целит уповающий дух, разрешает печаль в благодарственный гимн. …Думу чёрную гонит надежда» (16). Весь Аргос живёт в надежде на победу греков и возвращение с войны Агамемнона.
Однако это понуждение Эсхилом драматического письма двигаться к благополучию, порядку, добру абсолютно подавляется в тексте «Агамемнона» признанием катастрофической безвыходности из царящего в мире неблагополучия, зла. Как и в поздних трагедиях Шекспира, мировое зло у Эсхила абсолютно, все люди так или иначе причастны этому злу, втянуты в него.
Далеко не случайно трагедия, главное событие которой – убийство царицей Аргоса мужа, начинается с обращения к событиям троянской войны – оценочному описанию похода греков под предводительством Агамемнона на Трою, которое можно считать идейным ключом всего содержания первой части трагедийной трилогии, посвящён парод (вступительная партия хора, то есть партия, с которой хор входил на сцену, от греческого «выступление» или «проход»). В партиях хора, как и его предводителя, война представлена как коллективная судьба (судьба всего греческого народа) и судьба индивидуальная (судьба Агамемнона как предводителя войска, человека власти). Греки, в первую очередь их вожди – Агамемнон и Менелай, берут на себя ответственность защитников войны – они в качестве завоевателей осаждают Трою. Правы ли в своих притязаниях греки, оправдана ли их военная агрессия? Агамемнон и Менелай правы в своём взыскании справедливости – вспомним, что братья просят царя Трои Приама выдать им похищенную его сыном Парисом жену Менелая Елену: предводитель хора, высказывая, безусловно, позицию Эсхила, называет Менелая «правомощным исцом», то есть в своём требовании, обращённом к царю Трои, в своей защите чести Менелай прав, так же как и прав помогающий брату Агамемнон. Однако, согласно тексту Эсхила, справедливость действий братьев не оправдывает самой войны. В «Орестее» война и её участники не просто дегероизированы (спор с эпическим, в сущности идеализированным показом войны просматривается уже в «Просительницах» и «Персах»), война здесь является образом мирового зла, в которое, помимо своей воли, вовлечены тысячи людей. Вступившие в противостояние воины движимы гневом, злобой, жаждой мести, они ослеплены агрессивными страстями, которые исключают проявление разумных, то есть морально и нравственно оправданных, действий («разъярённые враги», «горящий гнев»).
Предводитель хора
Много схваток и сеч, где колено скользит
У воителей в прахе, как вдребезги щит
Разлетелся, в щепы сокрушилось копьё, –
А врагов не разнять разъярённых… (15)
Здесь нет справедливости, правды одних или других, поднятое на врага оружие уже есть вина, причастность злу как преступлению против человечности. Вина (которая, исходя из семантики текста равнозначна здесь христианскому понятию «греха») лежит здесь на всех взрослых мужчинах как участниках войны (из неё исключены только дети как те, кто ещё в войне участвовать не могут: «Ещё не вселился Арей // в неповинное сердце; и сок молодой // Не успел забродить» (75-78)). То есть, по Эсхилу, невинны (безгрешны) только дети. Вступив на путь войны, будучи втянуты во зло, человек становится заложником зла, пути к отступлению у него нет.
В репликах герои неоднократно возвращаются к войне, которая является одним из объяснений совершённого в царском дворце преступления – убийства Агамемнона женой. Например, о войне говорит Клитемнестра, и, примечательнее всего, она говорит о ней объективно (в этом и характер героини, и идейная позиция автора), не становясь на точку зрения победителей и не выражая особой радости. Клитемнестра говорит о том, какой бедой обернулся захват Трои для населения города:
…Взыванья побеждённых и осиливших
Звучат раздельно – как различна их судьба.
Одни, припав к раскиданным окрест телам
Мужей и братьев, – дети – к старикам прильнув,
Родимым дедам, все – рабы, и стар и млад,
Вопят и воют, и сиротски плач творят. (27)
Для троянцев взятие города обернулось всеобщим бедствием: смерть мужчин-защитников, рабство тех, кто остался в живых. Согласно реплике Клитемнестры, причиняемые войной страдания побеждённых нельзя оправдать; как таковая война исключает всякую гуманность, стирает границу между добром и злом, никого нельзя оправдать, в этой бесчеловечности виновны все (и если исходить из этой переданной Эсхилом Клитемнестре мысли о массово творимом зле, то получается, что царица виновна не больше и не меньше тех, кто убивал троянцев, насиловал женщин, разграблял храмы). Единожды перейдя черту между дозволенным и недозволенным, человек не может сопротивляться искушению зла («Но воинству соблазн велик разграбить то, // Чего запрет коснуться; и влечёт корысть» (341-342). И зло (=преступление), творимое Клитемнестрой, в таком смысловом контексте есть закономерное продолжение цепи убийств, связанных с троянской войной. Эта идея закрепляется в партии хора (стасим первый):
С потомков взыщет мзду
За святотатство бог,
За буйство жадных вожделений,
За пресыщенное надменье. (29)
Здесь можно задаться вопросом: кто здесь имеется в виду – троянцы, греки или же и те, и другие? На первый взгляд, текст указывает на троянцев: троянцы поплатились за пренебрежение законом справедливости – хор говорит о победе над Троей: «Они познали, как разит Зевс». Однако, если иметь в виду контекст, данная песнь хора идёт за репликой Клитемнестры о взятии Трои и страданиях побеждённых троянцев, «святотатство», «буйство жадных вожделений», «пресыщенное надменье» – это всё то, что можно отнести к грекам, как и к самому Агамемнону как их предводителю. Гибель Трои – расплата за дерзость Париса и покрывающего его преступность царя Приама – это «высший правый суд». Здесь судьба как высшая, в сущности непостижимая, воля богов оправдана. Получается, что греки, разрушающие Трою, являются орудиями этого высшего суда. Но неразрешимый парадокс мышления Эсхила заключается в том, что божественная воля справедлива, а осуществляющая её воля человека – нет. Здесь текст Эсхила закрепляет то неразрешимое противоречие, которое открылось ему в трагедии «Семеро против Фив»: правда божественная не совпадает с правдой человеческой. Встать на позицию какой-либо одной из этих правд – значит отказаться, презреть правду другую, и Эсхил это сделать не решается, из своих философско-мировоззренческих поисков он не может исключить ни одну из этих двух правд, но и согласовать их также не может. «Дерзкий», «святотатство», «буйство жадных вожделений», «пресыщенное надменье» – это всё относится и к Агамемнону, разоряющему Трою, убивающего троянцев-мужчин, уводящего в рабство троянок, грабящему храмы и, не забудем, убивающего родную дочь.
На Агамемноне как на участнике войны уже лежит вина, более того, это вина роковым образом возрастает, поскольку, будучи втянутым во зло, человек не может ему сопротивляться.
Хор
В ярмо судьбы – раз он впрягся выей,
И помысел тёмный – раз к несчастью,
Ожесточася, уклонил, –
Стал дерзостен, стал дышать отвагой.
Умыслив зло, смертный смел: одержит
Недужный дух единая ярость.
Вот семя греха и кар! (218-224)
Здесь «ярмо судьбы», в которое «впрягся выей» Агамемнон и которое он не может с себя сбросить, это и есть война. Здесь «отвага», «смелость» не являются положительными оценками, основанием для восхваления, прославления воина, здесь в этом причина преступности человека: зло укрепляется в его сознании – человек не может обуздать в себе злобы, кровожадности («помысел тёмный», «ожесточась», «стал дерзостен», «умыслив зло», «единая ярость»: руководимый подобными страстями человек и превышает меру своей свободы, преступает законы справедливости, выступает в роли судьи и палача другого и сам неизбежно – зло обращается против него самого – становится жертвой). На всех без исключения героях «Орестеи» лежит вина. Раз вступив на путь зла, герои не могут из него выбраться, не могут ему сопротивляться. Такая зависимость человека от зла делает его в трагедийном мире Эсхила абсолютным, тотальным. Человек обречён на вину, на совершение зла: «Что здесь не грех? Всё – грех» (21) – эти слова царя Аргоса можно распространить на весь текст «Агамемнона». Далее в партиях хора эта идея получает закрепление, так, перед гибелью царя Аргоса хор вопрошает: «Кто похвалится… что сам первородной не тронут заразой?», то есть на нём не лежит вина. Начав войну, Агамемнон не может её закончить, не может бросить ведомое им войско, а это требует от него жертвы – он должен умертвить свою дочь Ифигению на жертвеннике богам, чтобы его войскам был послан попутный ветер, позволивший им достичь берегов Трои. Вот монолог Агамемнона, переданный хором:
Возговорил старший брат: «Постигнет
Ослушника воли божьей кара.
Но грянет гнев и над отцом,
Дочь – кумир семейный –
Сгубившим, обагрившим руки
Отцовские детской кровью жертвенной.
Что здесь не грех? Всё – грех!..
Я ли дружину выдам?
Я ль корабли покину?
Царский мой долг – страшной ценой
Бурю унять. Яростен рок;
Яростней жар воли одной.
Быть по сему, во благо!» (205-217).
Что бы он ни выбрал, всё будет его виной: откажется он пожертвовать дочерью, он будет виновен перед войском и богами, пожертвует он дочерью, также будет виновен как убийца своего ребёнка. Именно так можно трактовать признание Агамемнона: «Что здесь не грех? Всё – грех!» Его ответственность за выбор поступка, а следовательно, и вина, усугубляется тем, что Агамемнон – человек власти, то есть своей волей он решает не только свою судьбу, но и судьбу других – членов своей семьи, войска, государства. «Яростный жар воли одной», – здесь «воли одной», Агамемнон не бог, но в своём решении судьбы народа берёт на себя прерогативы бога. «Быть по сему, во благо!» – заключает свою речь Агамемнон. Но что такое благо? Абсолютное благо может быть только у бога, относительно бога, но не относительно человека. Получается, что в своей заносчивости, дерзновении Агамемнон берёт на себя ответственность решать, что есть «благо» (то, чего, заметим, не знает сам Эсхил). В устах Агамемнона фраза «быть по сему во благо» звучит как абсурд. Однако самое ужасное заключается не в том, что Агамемнон идёт на убийство дочери, но в том, что он идёт на это убийство сознательно, то есть осознавая весь ужас, всю несправедливость, всю преступность, иначе говоря, всю бесчеловечность совершаемого им злодеяния. Это преступление совершается Агамемноном не бессознательно (то, что в литературе Нового времени, в практике судопроизводства назовут «закоренелым злодеем», то есть у человека отсутствует совесть как различение добра и зла и осознание своей ответственности за совершаемое, например, один из убийц малолетних наследников в хронике Шекспира «Ричард III»). Агамемнон хорошо понимает, на какое преступление он идёт: «сгубивший, обагривший руки отцовские детской кровью жертвенной», «страшная цена». Агамемнон понимает, что он совершает преступление так же хорошо, как и то, что за это преступление его ждёт кара: «грянет гнев». Убийство Агамемнона Клитемнестрой и будет этой карой. В его преступлении Агамемнон недвузначно осуждён хором: «Дочь обрекает на казнь отец, // Братнего ложа мститель, – // Только б войну воздвигнуть!» Это осуждение-приговор Агамемнону усугубляется ещё и значимым противопоставлением Агамемнона как палача в его жестокости и Ифигении как невинной, беспомощной жертвы («Её мольбы, плач, к отцу взывания…», «кроткий лик подъемлет невинная», «немой, милосердья полный взгляд» (22)). Сцена жертвоприношения Ифигении будет предречением гибели Агамемнона: «пал удар» (над Ифигенией), так же «дважды нанесла удар» (над Агамемноном). Текст Эсхила учит тому, что нет ничего, что не было бы неотмщённым – и в этом принципе «зло порождает зло», «зло возвращается его деятелю» есть неотменимая закономерность мирового бытия. Все герои включены в эту цепочку мести, втянуты во зло – Агамемнон, Клитемнетсра, Эгиф, Орест: восстанавливая справедливость, они сами становятся преступными. «Да вершит правда суд!» - говорит хор. Здесь само слово заявляет о хаосе, конфликтности: «правда» не есть справедливость, человеческий суд никогда не справедлив, но всегда порочен и преступен; правда – только у бога, человек же в своём суде своеволен, решаясь вершить свой суд, он сам становится преступником. Сам текст «Агамемнона» исключает присутствие земной правды.
Из всего вышесказанного получается, что Клитемнестра – это орудие высшего правого суда, она убивает убийцу. Но здесь высший суд в его возмездии прав, Клитемнестра – нет, в своей мести она уподобляется преступнику, сама становится убийцей, на которого должно обрушиться возмездие. Исключение гордыни, «смиренномудрие» – вот идеал Эсхила, который он вкладывает в уста хора и который является недостижимым на земле: человек и человечество в своём поступке как дерзновении виновно, по существу, вина лежит на каждом деятеле (в трагедиях Эсхила нет примера «смиренномудрия», ни один из его героев не приближается к этому идеалу), а значит, каждый в той или иной мере заслуживает небесного наказания.
Страсть как неизбежность
Итак, теперь мы подошли к объяснению преступления Клитемнестры. Согласно принимаемому философской мыслью Эсхила мифологическому мирообъяснению, человек глубинно – своей физической природой и природой сознания / воления связан с космосом, процессы одного отражаются в другом. Согласно мифу, упорядоченности мира предшествует хаос, этому хаосу причастен каждый человек с его страстями: беспорядочность, бесконтрольность страстей – это и есть проявляющийся в человеке первобытный хаос. То есть «смиренномудрие» (в переводе Вячеслава Иванова) – «смирение», «мудрость», «богопочетание» – с одной стороны и питаемая страстями воля с другой. Таким образом, мы подошли к объяснению характера (=образа) Клитемнестры. Клитемнестра не просто орудие вершащегося небесами правосудия. Клитемнестра – убийца, воплощение зла. «Нашепчет пагубный совет страсть», – так говорит хор. В тексте Эсхила «страсть» понимается настолько широко, что в конечном итоге её значение вообще размывается, становится настолько неясным, поглощает собой все иные значения-характеристики. Страсть – это и вожделение Париса, и интерес к нему изменившей супругу Елены, и жажда мести Агамемнона и Менелая, и злоба и ярость Клитемнестры. Примечательно, что главные герои – Агамемнон и Клитемнестра – одержимы не одной страстью, но сразу несколькими. Они оба изменяют супружескому долгу из-за любовного вожделения – Клитемнестра изменяет Агамемнону с Эгисфом, Агамемнон – Клитемнестре с Кассандрой, Агамемнон был одержим местью за оскорбление, нанесённое Менелаю, Клитемнестра – одержима местью за гибель дочери от руки отца. Здесь палач и жертва сближены в их преступности, нельзя сказать, на ком больше вины, можно лишь говорить о том, кто активнее в своём преступлении именно в данном трагедийном сюжете. Преступление Агамемнона в прошлом, преступление Клитемнестры совершается на глазах у зрителей.
Здесь преступление в смысловом отношении осложняется тем, что оно совершается женщиной, а не мужчиной, решаясь на преступление, Клитемнестра берёт на себя мужскую роль, как бы идёт против своей женской природы. Во многом именно это придаёт образу Клитемнестры мистический оттенок, который будет усилен в образе леди Макбет Шекспиром. Зло, творимое женщиной, есть прежде всего зло соблазна и измены, осквернение супружеского ложа (здесь «привычное» зло, творимое женщиной, связано с образом Елены), мстить с оружием в руках – зло, связанное с мужчиной, здесь же роль мужчины берёт на себя Клитемнестра. Именно брутальность Клитемнестры во многом придаёт этому образу притягательную загадочность. Именно образом Клитемнестры открывается в литературе галерея женщин-монстров, женщин в своём властолюбии, твёрдости воли, жестокости изменивших своей женской природе, как бы презревших свойственную женскому полу смирение, любовь, заботу о детях и т.д. – все те качества, которые патриархальные традиции связывают именно с женщиной как «слабым полом». Подмена женского мужским – вот что впервые в литературе открывает текст Эсхила. Текст Эсхила закрепляет за Клитемнестрой силовое начало. При первом своём появлении Клитемнестра предстаёт в образе царицы, которая располагает всей полнотой власти. Здесь «власть» скрывает в ней женское, придаёт ей величие, делает её подобной отсутствующему супругу – она во всём в отсутствие Агамемнона его подменяет. Хор: «Перед твоим величьем склоняюсь я… долг подданных – царицу чтить, // Когда на троне мужеском владыки нет» (23). Затем текст закрепляет за Клитемнестрой волевые качества, которые семантически сближаются с разумением, разумностью, рассудочностью – так, хор аргосских старцев поддерживает все отдаваемые ей приказы, в том числе и демонстрируемую ей верность супругу в десятилетнем ожидании вести о победе. Присутствие мужских качеств в образе Клитемнестры яснее всего обозначено в такой характеристике, как «мужской ум», то есть разумность, расчётливость, твёрдость и обоснованность решений, отсутствие слабости, колебаний, эмоциональной порывистости и т.д. «Мыслью мужеской далече загадала», – говорит о Клитемнестре страж. «Как мудрый муж, высокая жена, ты речь отрадную держала», – говорит о Клитемнестре хор.
Вместе с этим Эсхил вкладывает в уста Клитемнестры высказывания, которые соответствуют именно женской роли и которые затем будут полностью опровергнуты её поступком – убийством мужа. Клитемнестра в предчувствии встречи возвращающегося из длительного похода Агамемнона говорит следующее:
Но так как уготовить я спешу приём
Торжественный супругу и властителю
(Ах, есть ли в доле женской лучезарней день,
Чем тот, когда пред мужем, что с войны пришёл
И цел и здрав, ворота распахнёт жена?),
К царю вернись, о вестник! Накажи ему
Не медлить доле! Ждёт народ, и верная
Жена тоскует. Та ж она, какой её
Покинул он: собакой сторожит дворец,
Хозяину покорна и врагу страшна.
Дом цел: нигде царёва не снята печать.
Как медный сплав подкрасить не сумела б я.
Измены так не ведаю. Мне чужд соблазн.
Злоречие немеет. Честной женщине
Такою правдой, мнится, похвальба – не стыд. (600-614)
Как мы видим, здесь Клитемнестра говорит о себе как о верной жене, нетерпеливо ждущей возвращения мужа, во всём соблюдающей его волю (она сравнивает себя с преданной собакой, тоскующей по хозяину, сторожащей оставленное им добро), далёкая от любовного соблазна и, следовательно, от осуждающих сплетен, которые могут запятнать честь супруга (в дальнейшем действии, уже перед самим подъехавшим на колеснице к царскому дворцу Агамемноном, Клитемнестра повторяет те же признания, говоря о своей «тоске по мужу», «безутешности» долгого ожидания возвращения супруга, страхе за его жизнь). Такое признание Клитемнестры, которая убьёт своего супруга, можно понимать двояко. Драма Нового времени (в том числе и текст шекспировского «Макбета») даёт повод расценивать это как психологизацию образа Клитемнестры, тогда можно говорить о лицемерии, коварстве, хитрости Клитемнестры, имея в виду то, что царица уже замыслила убийство Агамемнона и эти речи имеют целью скрыть преступный замысел – Клитемнестра играет роль образцовой жены. Сам текст Эсхила даёт основание рассматривать подобное поведение Клитемнестры как психологизацию её образа, то есть подразумевать сложные чувства, которые скрывались за маской притворства. Например, в эписодии третьем предводитель хора говорит о льстивой радости граждан Аргоса: «И, сорадуясь льстиво, к улыбкам они // Невесёлые лица неволят, и лгут. <…> Властели прозорлив: лицемерных притворств // Он легко различит водянистую смесь…» (48). Такое объяснение поведения Клитемнестры подтверждают и признания Эгисфа в заключительной части трагедии, который на вопрос хора о причине того, что не он сам, но Клитемнестра задумала и осуществила убийство Агамемнона, отвечает: «Нужны тут были лесть и хитрость женские» (94). Второе объяснение таково: создавая образ идеальной жены, Эсхил использует здесь приём характеристики от противного, он опрокидывает, переворачивает заложенные здесь смыслы, Клитемнестра как мужеубийца оказывается абсолютной противоположностью этому образу идеальной супруги, что служит усилением катастрофичности совершающегося, акцентированию «чудовищности», «противоестественности» Клитемнестры – это та катастрофичность «наоборот», которая будет усилена Шекспиром в образе леди Макбет, что придаёт её образу демоническое звучание (например, там, где она говорит о том, что в решимости действовать пошла бы против материнского чувства, убив своего младенца). Итак, текст Эсхила продвигается к тому, что в женщине кажется противоестественным: отсутствие смирения, сочувствия и, более того, агрессивность страстей, одержимость убийством. Однако преступление Клитемнестры не имеет однозначного объяснения (в этом героиня Эсхила отличается от героини Шекспира).
Таким образом, мы подошли к одному из путей к объяснению характера Клитемнестры и причины убийства ей мужа. Если следовать намеченному нами (чему, повторимся, текст Эсхила даёт основания) психологическому пути объяснения действий Клитемнестры, то их можно выделить несколько: во-первых, месть за убитую Агамемноном их дочь Ифигению (ещё в начале действия, рассказывая о заклании Ифигении, хор говорит о «материнской мести»); во-вторых, измена Клитемнестры (во время отсутствия Агамемнона она вступила в любовную связь с Эгисфом, с целью скрыть которую она удалила из дворца их с Агамемноном сына Ореста); в-третьих, нежелание делить с Агамемноном власть, которую в его отсутствие она присвоила себе; в-четвёртых, ревность к привезённой Агамемноном из Трои наложнице Кассандре (сама Кассандра говорит о «ревнивом гневе» Клитемнестры). Текст Эсхила даёт возможность предполагать все четыре объяснения, однако среди них нет того, которое можно было бы выделить из остальных и считать основным мотивом убийства Агамемнона. Ни одно из объяснений поступка Клитемнестры нельзя считать исчерпывающим, как и все четыре они в их совокупности не составляют характера Клитемнестры как трагической героини. Почему?
Драматизация зла
Если объяснять образ Клитемнестры с точки зрения психологической, мы придём в тупик – героиня превратится или в сумасшедшую, или в порочную (убила из-залюбовника), или в одержимую местью, или в ревнивую. Иначе говоря, Клитемнестра превратиться в простую преступную женщину и будет меньше самой себя как трагической героини (заметим, что этот психологизм в античной трагедии будет только у Еврипида, который этим ближе драме XIX и XX веков), театр Эсхила далёк от психологизма. Для того, чтобы понять образ Клитемнестры, нам нужно встать на позицию Эсхила как драматического автора и обязательно одновременно на позицию зрителя, интеллектуальное, как и эмоциональное воздействие на которого учитывал в своём замысле Эсхил. Начнём рассуждать с того, что Эсхил не просто трагедийный автор, он – философ, Эсхил философствует посредством драматической формы. Как представляется, задача Эсхила, которую он ставит перед собой в этой трагедии, – показать не просто свершаемое преступление, не просто проявление зла, спровоцированного той или иной страстью, например, местью, ревностью, изменой, властолюбием, но показать зло как таковое, абсолютное зло, иначе говоря, показать всё, чем потенциально может быть зло, исчерпать идею зла во всех его возможных проявлениях. И не только. Согласно замыслу Эсхила, зло должно быть представлено настолько ярко, что оно должно ужаснуть зрителя, ошеломить его, потрясти его воображение (здесь можно вспомнить идею «катарсиса» Аристотеля как освобождение души от аффектов, то есть их ослабление, «при помощи сострадания и страха», то есть переживая какое-нибудь сильное чувство, испытывая эмоциональное потрясение, человек освобождается от этих чувств и эмоций). То есть мы должны проследить не то, какая Клитемнестра (хотя и это также нужно учитывать), но то, как Эсхил драматизирует образ Клитемнестры, то, какие философские идеи он закладывает в её образ и как наряду с философской глубиной он добивается яркости, выразительности образа Клитемнестры, который необходимо сильно воздействует на воображение, эмоции зрителя.
Итак, как Эсхил драматизирует образ Клитемнестры? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно начать со сравнения Агамемнона с Клитемнестрой (на которое текст Эсхила наталкивает). Если учитывать только идейно-философскую проблематику (о которой мы говорили в начале лекции), принципиального различия между Агамемноном и Клитемнестрой нет. Текст Эсхила сближает жертву и палача в их вине: когда колесница с Агамемноном приближается ко двору, предводитель хора, превознося Агамемнона как царя в его могуществе и справедливости (взяв Трою, он восстановил справедливость), здесь же прямо его осуждает:
Не таю, что, когда за Елену ты слал
Корабли с молодёжью на гибель,
Не прекрасным твой образ являлся очам:
Ты кормило мятежным страстям уступил
И жестокостью жертв
Распалял в обречённых отвагу.
Клитемнестра и Агамемнон уравнены в сопричастности злу, на обоих лежит вина за преступление – Агамемнон убивает дочь, Клитемнестра – мужа; нельзя сказать, что вина кого-то одного (это всё убийство кровного родственника) больше, чем вина другого, нельзя также сказать, что Агамемнона что-то оправдывает (необходимость заклания Ифигении, долг и т.д.), Эсхил не в коем случае не оправдывает Агамемнона (он в финале возвращается к его преступлению и обвиняет его устами Клитемнестры). Однако зрительское восприятие этих образов – разное, отношение к ним зрителей – разное. Здесь проблема не в степени виновности, а именно в разном принципе драматизации этих трагических образов. Чтобы прояснить этот вопрос, оттолкнёмся от вопроса самой Клитемнестры, обращённой ей к хору, который обвиняет совершённое ей убийство Агамемнона: «Что же мужа ты не проклял? Он ведь дочь убил» (83). С идейной точки зрения этот вопрос закономерен, Агамемнон, как было нами сказано, совершает не менее тяжкое преступление. Но Агамемнон, в отличие от Клитемнестры, не является главным героем этой трагедии. Весь центр тяжести – идейно-смысловой и структурно-композиционной – перенесён здесь автором именно на Клитемнестру. Согласно замыслу Эсхила, именно в её образе зло должно быть абсолютно, а также предельно выразительно (чтобы вызвать ответную реакцию зрителей) и предельно активно (Агамемнон, например, не является активным действующим лицом, его появление на сцене, как и реплики, ограничены одной сценой (эписодий третий), тогда как Клитемнестра появляется в самом начале действия и участвует даже в эксоде (ей принадлежат заключительные реплики), но важнее всего то, что именно поступки Клитемнестры направляют событийное действие, она в этой трагедии активно действующий герой. Как Эсхил добивается того, что зло в Клитемнестре ужасает и отталкивает, а в случае с Агамемноном – нет. Эсхил не драматизирует характер и поступок Агамемнона, совершённое им преступление – в прошлом (о нём только рассказывает хор, оно не происходит на наших глазах), преступление же Клитемнестры происходит на наших глазах, всё вершится сейчас. Драматизация Клитемнестры подразумевает непрямое сравнение её с Агамемноном, так, что может показаться, что Эсхил отчасти оправдывает (хотя это не так) аргосского царя. Во-первых, его поступок – убийство Ифигении – как будто бы задан объективными обстоятельствами – войной, во-вторых, убийство совершается мужчиной, который в силу своего пола связан с войной, демонстрация силы, вооружённое противостояние – защита, нападение и т.д. – его долг, работа. В случае с Клитемнестрой таких «оправдательных» (я беру это слово в кавычки) нет, она – женщина и её долг – семья, привязанность, любовь, забота о близких – муже, детях. Предполагаемое сравнение Клитемнестры с Агамемноном работает на акцентирование её пола – она женщина, иначе говоря, на противоестественность её поведения, Клитемнестра идёт против своей женской природы («…демон домашний. Вдыхает в жён страшный жар и лютость, // Мощь им даёт и самовластие» (86)). Видеть мужчину с оружием в руках – дело привычное, но видеть залитое кровью оружие в руках женщины (а именно так предстаёт Клитемнестра на сцене после совершённого ей убийства – в её руках обоюдоострый топор, залитый кровью Агамемнона) – событие исключительное, своей противоестественностью потрясающее воображение. Чтобы отяготить (в смысловом и эмоциональном отношении) преступление Клитемнестры, Эсхил вызывает сочувствие к Агамемнону как жертве (здесь также работает принцип непрямого сравнения (сближения / противопоставления) двух героев). Во-первых, хор даёт положительную оценку Агамемнону как воину: как вернувшейся с войны полководец, выполнивший свой долг, одержавший долгожданную победу над врагом он приобретает черты героического величия.
Агамемнон – царственным плугом Зевса правосудного
С землёй твердыню
Трои сравнял…
<…>
…счастьем возвеличенный,
…достойнейший из всех людей, живущих ныне…
<…>
Небожителей суд Агамемнону дал
Разорить Илион.
Возвеличен богами, пришёл он домой. (78)
На закрепление этого образа работают и реплики самого Агамемнона, обращающегося с приветственной речью к встречающим его около дворца старцам и жене: в его словах величественность, рассудительность царя, сила, достоинство и одновременно сдержанность, «смиренномудрие» возвращающегося к мирной жизни воина. То есть Клитемнестра убивает воина-победителя, великого, мужественного, и убивает с помощью хитрости, притворства, коварства. Можно сказать, что война – прямое, неприкрытое, нелицемерное – насилие, это открытое противостояние, когда враг известен и побеждён сильнейшим. В случае с Клитемнестрой насилие, угроза смерти скрывается под лицемерной маской заботы, верности, любви, и в этом случае убийство ещё сильнее поражает воображение, ещё больше отталкивает, вызывает ещё больше осуждения. Именно на усиление этого впечатления работает многословная речь Клитемнестры, в которой она выказывает себя любящей, верной, заботливой женой («Разлуке долгой речь вела ты равную, и много слов сказала» (53-54), – так говорит о приветственной речи царицы Агамемнон). Как было уже указано, в поведении, репликах Клитемнестры возникает образцовый, идеальный образ жены, тем катастрофичнее, разительнее контраст – идеал любящей женщины – и совершённое мужеубийство – кровавое, жестокое. Осуждающими словами хора, она «рода и племени… отщепилась вековечной опалой». Всё это также работает на создание образа женщины-монстра. Итак, мы вернулись (=подошли) к тому, что драматический замысел Эсхила о Клитемнестре заключается в том, чтобы показать чудовищный лик абсолютного зла, то есть дойти до предела зла, исчерпать саму тему зла, усилить его звучание в такой мере, что стирается грань между человеческим и сверхчеловеческим, когда зло приобретает мистический характер.
Что может быть ужаснее зла в образе кровожадной женщины, уподобившейся дикому животному и потерявшей человеческий облик? Именно такой появляется Клитемнестра перед хором: «Клитемнестра, с лицом, обрызганным кровью, и с обоюдоострым топором в руке, ступает навстречу хору». После убийства Агамемнона содержание, тон речей Клитемнестры кардинально изменяется – вместо величественной, разумной царицы обезумевшая (но не безумная!) от пролитой крови, упивающаяся свершённым преступлением женщина. Клитемнестра, не страшась, с вызовом признаётся в совершённом убийстве: «Стою, где было дело, – где разила я. // Кричу – не отпираясь: вот убийца – я!» (81). Разворачивающийся после этого признания монолог Клитемнестры, где она рассказывает, как совершала убийство и что при этом чувствовала, поражает кровожадностью:
Покров на жертву, многоцветный саван, ткань
Огромную, как невод, я накинула:
Ни бегства зверю, ни защиты в путах нет!
И дважды нанесла удар. И дважды стон
Издав протяжный, рухнул царь. И в третий раз
Взнеслась секира – в дар обетный спасу душ
И солнцу мёртвых, Зевсу подземельных недр.
Так он, с хрипеньем, в красной луже отдал дух:
И вместе с жизнью, хлынув из гортани, столб
Горячей крови обдал мне лицо волной –
Столь сладостной, как тёплый ливень сладостен
Набухшим почкам, алчущим расторгнуть плен…
Всё кончено. Честные старцы, радуйтесь,
Коль это дело, коим похваляюсь я,
Вам нравится! (81-82)
Как можно здесь видеть, Клитемнестра буквально упивается свершившимся убийством, она нисколько не испытывает ни сомнений, ни сожалений, ни раскаяния, ни страха; она испытывает безумную радость от кровопролития, всё её существо ликует от достигнутой главной цели жизни – убийства мужа. Клитемнестра утверждает, что в своей правде – правде кровавого отмщения готова на всё, и ничто её не сможет остановить – она абсолютно не признаёт над собой никакого суда, никакого закона, кроме закона мести. Месть как ответ злом за зло – вот самооправдание, из которого исходит Клитемнестра. Весь ум, все усилия Клитемнестры сосредоточились на осуществлении мести. В образе Клитемнестры зло становится страстью, одержимостью (повторимся, что страсти в драматических текстах Эсхила – воплощение первобытного хаоса, дремлющего в человеке и руководящего в определённых условиях его волей, и вместе с этим они не отрицают сознательности поступка человека, подчеркнём, что Клитемнестра не безумна, она ясно осознаёт, на что идёт, что делает). Клитемнестра утверждает, что в своей решимости идти на преступление, одержать верх над врагом любой ценой она не остановится. «Мнишь господствовать; // А я к единоборству препоясалась. Пожди, как бог рассудит, – кто сильней» (83). Так отвечает Клитемнестра осуждающему её действия хору, согласно этому высказыванию, главный закон для неё – право сильного.
Зло в Клитемнестре абсолютно ещё и в том смысле, что к её преступлению – убийству Агамемнона – присовокупляются и другие её грехи. Эсхил – с помощью самохарактеристик героини, оценок её хором, реплик Агамемнона и Эсгисфа – добивается эффекта абсолютной виновности, абсолютной преступности Клитемнестры. В чём может быть виновна замужняя женщина? В разврате, измене мужу. Эгисф – не только сообщник Клитемнестры, он её любовник, успешный соблазнитель. А что, если допустить, что Клитемнестра не мстила за дочь, а, изменив мужу, поддавшись позорной слабости любовной страсти, убила именно из привязанности к любовнику и по его указке? Текст Эсхила подводит к такому допущению: «…семейственный // Огонь не угасает, где блюдёт очаг // Эгисф, мой верный, смелых дел надёжный щит» (84). Это подтверждают и слова Эгисфа: «Я гибель эту строил» (92). Так месть за Ифигению или зависимость от любовника движут Клитемнестрой? Но в том-то и дело, что принцип драматизации образа Клитемнестры как воплощения абсолютного зла допускает как один, так и другой равнозначный мотив, здесь действует не принцип выделения какого-либо одного порока, одной вины, или одного преступления, здесь именно принцип совокупления, приращения пороков, грехов и преступности, предельного разрастания зла, не оставляющего места ни достоинствам, ни каким-либо иным, кроме него самого, качествам, зла поглощающего весь образ героини (таков будет принцип шекспировской драматизации образа леди Макбет, которая в своей активности, абсолютности зла заслонит своего мужа в претензии на роль главной героини). В своём злодействе Клитемнестра совершает и ещё одно преступление: в уверенности в справедливости своих действий она упраздняет для себя божественную волю, высшую справедливость, подменяя своей собственной. Если сравнить её с Агамемноном, который, во-первых, помнит за собой вину и знает о ждущем его возмездии, во-вторых, говорит о смирении человека, недопустимости гордыни, поскольку возвеличивания, почестей достойны только боги, Клитемнестра говорит о своём бесстрашии, она не видит за собой вины, греха и не допускает никакого воздаяния, у неё не возникает мысли о справедливой каре небес, которая может на неё обрушиться. В этом также её преступность – абсолютное доверие своей воле, претензия на роль бога, подменить собой божественную власть. «Умной гордыней ты обезумела», – так говорит об этом хор.
То, что Клитемнестра преступила запретную черту, перешла границу между добром и злом, и злодеяние становится ей нестрашно, привычно, зло затягивает её, открывается в том, что она совершает не одно, но сразу два убийства. Клитемнестра убивает не только Агамемнона, но и его наложницу Кассандру. Это значит, что в своей одержимости злом она не может остановиться, одно преступление ведёт за собой другое, ненависть Клитемнестры распространяется на ни в чём не замешанную и ничем не угрожающую ей, кроме правды, о которой она сама прямо говорит, рабыни. Убийство Кассандры ничем нельзя оправдать, она непричастна к их роду, оно объясняется исключительно злобой, открывшейся в Клитемнестре страстью к насилию (словами хора, «исступилася мысль твоя кровию» (84)).
С проблемой вины, преступления у Эсхила прочно связывается проблема власти. Убив своего мужа, Клитемнестра становится полновластной правительницей Аргоса (о том, что не Эгисф, а именно она будет править, свидетельствует эксод, в котором именно Клитемнестра властно разнимает готовых вступить в драку хор старцев Аргоса и Эгисфа с охраной и в котором именно Клитемнестре принадлежит последнее слово как самовластной хозяйке: «Мы же здесь – владыки, милый! Что положим, то закон» (95). Кроме того, о том, что Эгисф будет подчиняться Клитемнестре, которая сильнее его, говорит определение его хором как «женоподобного», то есть слабого: «Какой же ты над Аргосом тиран, когда // Коварен в ковах, а в открытом деле трус?» (93). Таким образом, правление Клитемнестры преступно и пагубно; во-первых, Клитемнестра уверена, что её преступление – это надёжное основание власти, которая держится исключительно на силе и вседозволенности, во-вторых, Клитемнестра как царица не признаёт над собой никаких законов – ни человеческих (традиций, моральных и социальных запретов, норм), ни божеств. Клитемнестра настаивает на том, что вправе вершить суд, выносить приговор, решать, что добро, а что зло. Правление Клеопатры, основанное на крови, есть не только проклятие и погибель рода, хор видит в этом проклятие и погибель всего города. В предчувствии гибели государства хор восклицает: «Где нам искать спасенья! // Шатается древний дом, и рухнуть // Готов престол. Вихрь идёт! Всё выбьет град». Устанавливающаяся в Аргосе власть – это власть, основанная на несправедливости, власть тираническая. Об этом свидетельствует спор Эгисфа с хором аргосских старцев: после смерти Агамемнона увидев себя в роли царя, уверенный в своей абсолютной власти, как и безнаказанности, Эгисф начинает запугивать пытающихся его осуждать старцев. Эгисф и Клитемнестра, помимо прочего, являются воплощением идеи произвола власти, власти насквозь порочной и преступной, которая держится правом сильного и над которой нет суда. Общество запугано и подчинено. Вот слова Эгисфа: «Откуда голос? С нижней, для гребцов, скамьи! // Мы кормчие, на палубе, и правим бег. // Знай, старец, – хоть и трудно старику взять в толк // Урок полезный, – дан приказ: «скромнее быть». // Ногам – колодка, чреву – голод: два врача, // Безумие целящих, и на старцев есть. // Размысли – сам увидишь. На рожон не при!» (93). И далее: «…Ныне царский дом и скипетр – мои. // Возница – я; и тяжко мой хомут гнетёт». Получается, что вина, преступление Клитемнестры – это ещё и вина, преступление политическое, преступление против народа, не случайно хор называет Клитемнестру «отчизны язвой», «скверной городских святынь». Тем самым преступление Клитемнестры, семантически разрастающееся до масштабов государственных, в смысловом отношении смыкается с преступлением Елены, которая своей изменой навлекла беды на два народа, стала причиной многолетней войны троянцев с греками – именно в такой широкий исторический контекст хор вправляет преступление Клитемнестры.
Текст цитируется по: Эсхил. Трагедии. Перевод С.К. Апта. М., Художественная литература, 1971.
© Симонова Л.А.