Вселенная смысла / бессмысленности Шекспира
Лекция 1.
Сонеты: поиск смысла
Как, по каким законам движется поэтическое письмо Шекспира, с его прочными или, наоборот, слабыми сцеплениями, скачками и разрывами.
Смыслы собираются и распадаются одновременно. Как бы явление в его прямой характеристике, непосредственной оценке испытывает недостаток в значениях, прежде всего в сущностных, которые позволяют понять бытийную уникальность явления, выделить его как исключительное и наиболее значимое из числа других. На мой взгляд, характер поэтического письма Шекспира заключается в том, что оно движется не к главному, определённому смыслу, которого как представляется, и нет, а от него, ко множественности отдельных, разнородных, непрочно пригнанных друг к другу смыслов, в связи между которыми всегда остаётся значимое зияние, – смыслов, избыточность которых призвана скрывать отсутствие смысла глобального (именно эта множественность и привлекает читателей к поэзии Шекспира, где каждый находит понятные ему, созвучные его опыту смыслы). Иначе говоря, многосмысленность шекспировского текста не сводится к одному (или нескольким) глобальному, расширяющемуся и вбирающему все иные смыслы, одной (или нескольким) ценностной доминанте, которая является гарантией духовного преображения, спасения (любовь, поэзия, красота, природа – все эти явления могли бы претендовать на роль этого ценностного основания, но при том условии, если бы между ними существовала прочная связь, которая как раз и не обнаруживалась).
Обратимся к текстам сонетов: для начала возьмём сонеты с 1-го по 20-ый, где главной темой является тема красоты. Здесь логика движения такова – не определение красоты, красоты, идеи красоты, а исчерпание темы красоты путём её многочисленных сравнений с другими явлениями. Если говорить языком платоновской философии, у шекспировской красоты нет эйдоса, есть только форма, именно поэтому её так легко сравнивать с самыми разными по их характеру явлениями. Красота в указанных сонетах по внешним признакам, в её предполагаемой изменчивости сравнивается с жизнью растений, сменой времён года, процессом ростовщичества, суточным движением солнца, музыкой как гармоническим созвучием, молодостью с её обречённостью на старость, сменой поколений, астрономическими явлениями, законами рождения и умирания…В настойчивом сближении красоты с природой как и в отсутствии указания на какие-либо личностные качества её обладателя красота является лишь материей (она всего лишь «оттиск»). В данном случае красота лишена всякого нравственного и этического содержания (исключение составляет только сонет 14-ый, в котором понятие «красота» контекстуально сближено с понятием «правда»). Красота не выступает проводником духа, иначе говоря, она лишена духовной сущности. Из сонета в сонет повторяется одна и та же мысль: красота (здесь исключительно как прекрасный облик) есть дар природы. В таком её качестве красота не связана с внутренним миром. Сонетная традиция, в своих образно-идейных основаниях восходящая к лирике трубадуров, предполагала, что внешняя красота есть отражение (=воплощение) духовного совершенства женщины, которому и стремится соответствовать поэзия. У Шекспира красота как форма самодостаточна, как безупречность внешних черт она ограничена самой собой. Она – даже не собственность (поскольку никак не обозначено совпадение внешнего и внутреннего) того, кто ей наделён: это лишь временный дар природы, случайный и недолговечный. Красота не есть исключительное качество юноши, которым достаточно определить его исключительность (хотя здесь это его единственная характеристика!), акцент сделан на её исчезновении и переходности: она никому не принадлежит, но передаётся биологически от одного поколения к другому. Если исключить красоту как единственную характеристику, юноша вообще становится неопределим, до 20-го сонета весь образный строй поэтического текста разворачивается исходя из сущностно опустошённого образа природной красоты. У Шекспира нет даже сдержанного, едва намеченного в указании (конечно, без всякого детального описания, как это было в сонетах) на портретные детали (кроме цвета волос – «белокурый») наброска внешности. Не прослеживается (как это было, например, в сонетах Петрарки, Ронсара) какого бы то ни было характера связи – обожающего, куртуазного или страстно-желающего – между автором и героем сонетов, нет определения эмоций, чувств, которые вызывает в поэте юноша, не считая восхищения красотой. В первых двадцати сонетах нет любви, как нет и выделения юноши как объекта чувства, так же как нет и выделения автора (=авторского «я») как его активного субъекта.
Появление любящего «я» – уже самим образно-композиционным строем разлучённого с объектом своего чувства, обречённого на одиночество (традиционно женщина в сонетах предстаёт так или иначе реагирующей на чувство поэта, с благосклонностью, снисходительностью или холодностью, что и отзывается в душе влюблённого, в рассматриваемых сонетах Шекспира не показывается реакция – даже предполагаемая – юноши на любовь поэта, в которой тот до конца одинок, заметим, что препятствием для сближения здесь оказывается сам пол возлюбленного – он мужчина (в 20-м сонете автор прямо указывает на это как на невозможность счастливого осуществления их любви: природа «меня с тобою разлучила»), готовится исподволь – появление мотива поэзии (именно мотив поэзии скрепляет – хотя и непрочно – эту часть сонетного цикла, посвящённого воспеванию красоты и призыву оставить потомство, со следующей, посвящённой любви). Мотив поэзии появляется у Шекспира в 15-м сонете, и появляется ещё очень неотчётливо, вызывая вопросы, сомнения. «…и в решительной войне со Временем, ради любви к тебе, то, что оно будет отбирать у тебя, я буду прививать тебе снова». Вот это появление здесь «поэзии», которая в борьбе за красоту ведёт борьбу со временем, и обнаруживает распад, нестыковку сближающихся в контексте образов-смыслов. Здесь очевидно только противопоставление поэзии как неизменного времени с его разрушительностью. Затруднение возникает тогда, когда мы задаёмся вопросом об отношении поэзии к красоте. Природа, красота, как и сам образ возлюбленного, зависят от времени, тогда как поэзия вне времени, побеждает время, однако может ли поэзия спасти красоту? Здесь мы сталкиваемся с невозможностью (первой, но не единственной), объясняемой разнокачественностью, расподоблением принудительно, но безуспешно сближаемых явлений. У Шекспира красота и время – явления сущностно различные, нестыкующиеся: красота бездуховна, тогда как поэзия – плод духовной работы; поэзия может стать спасением только того, в чём есть дух, закрепив его независимость от времени. Что может спасти поэзия (здесь «прививанием», то есть неким присовокуплением, привнесением), когда красота, согласно контексту, – всего лишь форма, совершенство физического (но не духовного) облика? Провал этого замысла «прививать снова» обнаруживает уже следующий – 16-ый сонет. По сравнению с природой, которая может повторить человеческий облик, стихи названы «бесплодными», они – всего лишь «рисованное подобие». Поэт обыгрывает тему животворящей природы, умножая метафоры повторения, воплощения, копирования, однако во всём этом его поэзия, как и любовь, участвовать не могут. Что выше, обладает большей ценностью – природа, повторяющая в потомках черты отцов, или поэзия, запечатлевающая (=говорящая о) этой красоте? Что первично? Что важнее? Сам по себе этот вопрос для культурного человечества (в том числе XVI века), где преобладающими оставались идеи платоновского идеализма (в том числе и в искусстве и религии) звучит абсурдно, но шекспировский текст прямо на него выводит. В 17-ом сонете утверждается, что без живого доказательства – потомков – стихи – это только бесполезная память, «гробница», болтовня, которой никто не верит и которая, совершенно бесполезная, воспринимается всеми как ложь. «Необузданное воображение поэта», которое не имеет само по себе ценности, как и выхода к природному (скажем по-иному – реальному) миру. То есть в сравнении с реальностью, природным бытием поэзия проигрывает как менее значимая. Парадоксальный смысловой скачок происходит в следующем сонете: чем поэзия дальше от своего объекта, тем большую ценность она имеет. Здесь не люди сопоставляют живых людей с тем, что создаёт поэт, но поэт начинает строить портрет (здесь, в отличие от предыдущих сонетов, именно портрет, с некоторыми уточняющими характеристиками), отталкиваясь от сравнения: «Сравнить ли мне тебя с летним днём? Ты красивее и более умерен» (здесь уже портретная характеристика, а не просто констатация – «ты красив»). Здесь больше нет выхода к потомству, природе – форме, живой, но бездуховной. Здесь всё становится поэзией: здесь поэзия в сравнениях, образах красоты (летнее утро, майский бутон, золотой образ солнца), можно сказать, что возлюбленный оказывается вне смерти и времени, поскольку он – его красота – становится поэзией, пленительной формой, «произведением». Уже не юношей и не его потомками, но именно стихами любуются люди. Таким образом, в 18-ом сонете само понятие «красота» изменяет своё значение: красота – это сама поэтическая форма, сами сравнения, сами переданные в поэзии образы, то есть то, что запечатлевается в слове. Здесь уже поэзия не поверяется чем-то, что вне её, как в предшествующем сонете, она самоценна, здесь именно стихотворением, а не чем-то помимо него, доказывается истинность красоты. Акцент на «стихах» (слово «стихи» повторяется в финальной строке 2 раза) подчёркивает герметизм поэзии (=литературы), как и (это выясниться в следующей вычленяемой нами части сонетного цикла) замкнутость на нём самом чувства самого поэта. Здесь «красота» оказывается присвоена поэзией, становится не природой как формой, но духом. Заметим, духом, который принадлежит самому автору, духом, не имеющим прочной связи с живым бытием, относительно которого он безжизнен и бесполезен. Духом, ограниченным самим собой, но захватывающим себе с помощью поэзии всё больше и больше бытия, разрастающегося, но, поскольку он не перестаёт быть замкнутым на самом себе, духом волнующимся, беспокойным, бунтующим (как мы увидим, автор будет двигаться к неудовлетворённости своим положением, конфликту с возлюбленным и, шире, с обществом и всем миром). Эта граница между миром (а конкретнее, «природой») с его законами – и поэзией, которая есть мир, сотворяемый поэтом и сотворяемый по иным законам, закреплена в сонете 19-ом. Поэт прямо говорит о том, что время может делать всё, что угодно, он же с его поэзией наделит возлюбленного вечностью («Впрочем, делай самое худшее, древнее Время: несмотря на твой вред, // Мой возлюбленный в моих стихах будет вечно жить молодым»). Наряду с подобным выделением поэзии и, следовательно, «поэта», происходит выделение и юноши как объекта любви: он теперь не просто «красив», но красив той красотой, которая вызывает чувства, здесь идеальные, которые не могут найти проявление в физической близости, то есть ограниченные поклонением, воображением и поэзией. Здесь красота становится подобна направленному на неё чувству, она становится духом, но духом исключительным, уникальным, целиком присвоенным поэтом и его стихами.
(И только здесь – с 21-го сонета – начинается раздумье о любви, которое у Шекспира не есть вглядывание в объект чувства, но в самого себя, любовь между двумя не получает событийного развития, тайна любви приоткрывается в углублении в душу (=в духовным мир) поэта. Наряду с этим происходит и экспериментирование над содержанием сонета (=и совершенствование литературной формы)).
Только в двадцатом сонете, который условно можно считать переходом к следующим двадцати, обнаруживает себя автор как переживающий своё отношение к объекту любви – устремляющийся к нему в своём желании и ожидающий от него ответа на своё чувство (до двадцатого сонета прекрасный юноша располагался на значительном удалении от наблюдающего его поэта, вызывая лишь восхищение, любование, которые могли быть вызваны совершенными чертами как человека (даже случайно увиденного), так и неживого предмета. Только в двадцатом сонете намечается возможная связь между автором и возлюбленным, и только в поиске определения возможности сближения с объектом страсти начинает определяться его характер (подчеркнём, что до 20 сонета возлюбленный не имел никаких моральных характеристик, он был красив – и только). Традиционно объектом поклонения в любовной поэзии выступала женщина, которая чаще всего выступала идеалом. И Шекспир не может отказаться от этой традиции, однако значительно её переосмысляет. Женщина выполняет здесь роль прототипического образа, то есть от него отталкивается поэт в определении идеала, образ мужчины – лишь калька прекрасного образца, но более совершенная, безупречная, чем этот женский образец. Физической красотой, вызывающей желание страсти, обладает только женщина, поэтому возлюбленный наделяется именно женской красотой: в возлюбленном природа создавала именно женщину («…ты создавался, чтобы быть женщиной»). Однако с женщиной (как с инаковым, немужским) для поэта оказывается связано моральное несовершенство: женщина непостоянна, её чувства переменчивы, сама её природа такова, что она способна на обман, влекущую, но опасную изменой игру (заметим, что возлюбленному как мужчине многочисленные любовные связи прощаются, служить удовольствию многих женщин для мужчины естественно, Шекспир буквально говорит о том, что многие женщины могут пользоваться физической любовью юноши). Здесь впервые в сонетном цикле обнаруживается следующее: женщина влечёт и одновременно настораживает, отталкивает, от неё исходит угроза, именно с женским образом для поэта сопряжено чувство опасности (что найдёт подтверждение в образе черноволосой красавицы), которое служит препятствием духовного сближения. Итак, здесь мы сталкиваемся со вторым (после «природы» и «поэзии») значительным распадом смыслов, непреодолимым противоречием, которое переживает автор и которое можно определить как «смысловую / экзистенциальную трещину». Любовь здесь осмысляется как идеальное, духовное влечение и как физическое сближение – такая взаимосвязь духовного и физического естественна, задана самой Природой, которая создала мужское и женское как разное и в половых признаках взаимодополняющее. К женщине как физически инаковому поэт испытывает физическое влечение, он не может сопротивляться «обманной игре» женщин, которые страшны именно их властью, которая выражается в пробуждении вожделения. Но с ними, как было сказано, невозможно установление возвышенной, чистой, духовной (=идеальной) связи. Напротив, с прекрасным юношей возможна идеальная связь, близость душ, но невозможно физическое сближение, которому препятствует половой член (буквально природа «добавила нечто, мне вовсе ненужное»). Таким образом, любовь в её полноте оказывается для поэта недоступной, иначе говоря, ни союз с женщиной, ни союз с мужчиной в гармонической мере – как связь духовного и вместе с этим физического – для поэта неосуществим. И в этом, вероятно, одна из главных причин трагической неосуществимости любви, что просматривается во всём сонетном цикле. Можно предположить, что сонеты, обращённые к черноволосой красавице, есть попытка дополнить (дабы обрести полноту любви) (восполнив недостаточность сексуальной страсти) обращённое к мужчине духовное влечение, попытка, которая оказывается обречена на неудачу.
Далее (с двадцать первого по тридцать четвёртый сонет) можно наблюдать третье расхождение смыслов, приводящее, как и первые два, к неразрешимому экзистенциальному конфликту. Это расхождение обнаруживается в попытке поэта сблизить любовь (чувство) и поэзию (литературное творчество). Итак, Шекспир отталкивается от мысли о том, что, если есть истинное чувство, то должно быть и истинное его выражение, для поэта обнаружение последнего и будет доказательством первого (забегая вперёд, скажем, что последнее, а как следствие, и первое окажутся для Шекспира необнаружимы, в своей сущности фиктивны, что предполагает любую смысловую подмену, вплоть до отсутствия смысла, гениальная парадоксальность Шекспира в том, что, являясь инициатором бесконечных подмен, он активизирует этот поиск подмен читателем, который, как и он, приходит к молчанию, которое в данном случае – выговаривается любовь как неисчерпаемость (!) – многосмысленно (словами Пастернака, «нельзя не кончить полной немотой»), «молчание», «немота» здесь одновременно отсутствие поэзии и отсутствие главного смысла – любви (поскольку та есть загадка) с её неисчерпаемыми и в сущности словесно невыразимыми смыслами. Шекспир – один из первых, кто поставил в поэзии проблему совпадения, идентичности слова и предмета, иначе говоря, совпадения, адекватности чувства, как и его объекта – с поэтическим высказыванием о нём. Обратимся к сонетам 21 и 130, которые принято, сближая, трактовать следующим образом: поэт выражает своё чувство и даёт характеристику своего возлюбленного(-ой), отталкиваясь от противного (то есть использует приём отрицания), он в его «правдивости» противопоставляет себя, свой поэтический язык тем поэтам, которые «лгут», используя традиционные сравнения, метафоры с луной, звёздами, солнцем, драгоценными камнями – «всем, что есть прекрасного» – сравнения, из-за их тиражированности ставшие штампами, забегая вперёд, заметим, что Шекспир не предлагает замены этим клише (?) избитым выражениям, ограничиваясь только указанием на их условность и отказом их использовать. Итак, вопрос, который ставит Шекспир, заключается в следующем: идентичны ли живой объект и его созданный в слове образ, иначе говоря, может ли быть поэзия адекватным отражением любовного чувства. Для сравнения обратимся к трубадурам, поэтам «нового сладостного стиля», Петрарке. Для поэтов средневековья в целом чувство истинно, если оно выражено в совершенной поэтической форме, и наоборот, поэтическая форма совершенна и истинна, если истинно и велико чувство. Это значит, что сравнение, эпитет, метафора адекватны самому предмету. Иначе говоря, для трубадуров, как и для Петрарки, невозможен сам вопрос о соответствии формы – сравнения, метафоры, эпитета – предмету любви. Женщина как существо совершенное должна была быть сравниваема со всем, что есть великого, прекрасного во вселенной – солнце, луна, цветы, – исключительных в их гармоничной красоте, как исключительна в её гармоничной красоте женщина. Одно есть замещение другого. Почему это возможно? Словообраз «солнце», «звёзды», «луна» есть адекватное выражение (в них – сама их суть) самого солнца, звёзд, луны. Бог, сотворяя мир, называя предметы и явления, не мог ошибаться: он называл «небесный свод», который становился небесным сводом, «звёзды», которые становились звёздами. Женщина для трубадуров и петраркистов подобна солнцу, звезде, одно уподобляется другому в их качествах до неразличения. Сущность у них общая, каким бы из двух путей – через женское или вселенское – к постижению этого общего ни шли поэты. Для Шекспира это уже не так: для него слова оторваны от сути, они – только указывают на предметы и явления, не передавая их сущности, а следовательно, женщина в её красоте не может уподобиться какому-либо явлению или предмету, у них нет общей сути. Нанизывание сравнений, метафор для Шекспира – ложь, они не могут быть выражением красоты женщины. Таким образом, Шекспир и подходит к признанию того, что красота женщины, как и чувство невыразимы, доказательством чему служит то, что Шекспир не может предложить замены тому, что он отрицает как «неистинное», «лживое» (этот шаг к выражению интимного, исключительного в его противопоставлении общему, традиционному сделают романтики). «О, позвольте мне, истинно любящему писать только истину», – говорит поэт в 21 сонете, отрицая как ложь «украшения», «пышные сравнения» с солнцем, луной, перлами земли и моря, прекрасными редкостями. Но что значит «писать истину», в каких словообразах эта «истина» должна выражаться? На этот вопрос текст Шекспира ответа не даёт. Однако Шекспиру удаётся убедить читателя в «истинности» его слова / поэзии, как и красоте возлюбленного и чувстве к нему через значение «исключительности» как «уникальности», «единичности». Мы верим Шекспиру, искусно подменяющему «истинность» на «исключительность», когда сама подразумеваемая индивидуальность, единичность становится гарантией «искренности», «правдивости», «истинности», ничем другим в образно-смысловом отношении (плане) не подтверждаемыми. Эта «исключительность» (+- как «уникальность», «единичность») опять-таки не получает развёрнутого прямого выражения и определяется через косвенное (скрытое) противопоставление: это все поэты, которым отказывается подражать автор, молва, ?пустословие толпы, то есть то, что распространяют все, – и слово, которое в его исключительности, не будет никем повторено; приукрашивание того, что предназначено для продажи, должно привлекать интерес многих и вызывать спрос, и то, что имеет цену только для одного.
Эта мысль: истинная любовь не может иметь словесного выражения (=адекватного словесного выражения), глубокое чувство есть немота, в которой (парадокс шекспировского мышления) можно видеть как многосмысленность, избыток смысла, так и его отсутствие, бессмысленность, – находит подтверждение в 23 сонете. Здесь поэт говорит о себе как о том, кто не может выразить в слове собственное чувство, так как то слишком велико (любовь, как и слово о ней (=любовное признание) «подавлена бременем собственного могущества»). Лишь «немые взгляды», то есть то, что не слово, не смысловобраз, – могут выразить чувство. По существу, Шекспир подрывает здесь доверие к поэзии как языку страсти. Но, заметим, парадоксальным образом это работает на укрепление интереса к поэтическому признанию6 поэт как бы приглашает искать то, что больше высказанного, что находится за этим высказыванием – взгляды, молчание – то, что едва уловимо и часто неопределимо, глубоко затаено (и это глубинное, еле утаиваемое и роднит автора с читателем – в этом предполагаемом сближении, как бы минуя саму поэзию (ведь далеко не каждый читатель поэт), также загадка магнетической притягательности шекспировской поэзии. Благодаря этим многочисленным намёкам на глубокомысленное молчание влюблённые без особого труда находят себя в сонетах Шекспира: логика такова – я не могу писать стихи, но я робею, забываю «совершенные формулы любовного ритуала», моё сердце выражает себя «взглядами», и это естественно, так же как и то, что любовь – величайшая загадка. (*Я придерживаюсь здесь точки зрения Дж. Сьюэлла, который считал, что в оригинале Торпа опечатка и «books» следует читать как «looks» (взгляды)). И уже следующие сонеты развивают, подхватывают эту идею любви как невыразимого в слове чувства. Так, в 23 сонете Шекспир говорит о глазах, которые, подобно художникам, запечатлели образ возлюбленного в сердце (здесь Шекспир поэтически обыгрывает одно из античных, как и средневековых представлений о зрительном образе: через глаза образ входит внутрь – в сознание наблюдателя; укажем, что внутри поэт носит всего лишь внешний образ возлюбленного – глаза не видят сердца возлюбленного: «они рисуют только то, что видят, не зная сердца»).