Лекция 2.

Сонеты Шекспира (продолжение)

         В 25 сонете впервые появляется ещё один чрезвычайно важный в контексте всего сонетного цикла смысловой разрыв: любовь как вечное торжество духа, которое никогда не изменяет автору как живущему этим чувством и творящему благодаря и во имя его, – социальное существование как навязанная неизбежность, ограниченность человека его социальной ролью и определяемым ей образом жизни, вынужденность пребывать во времени, преходящем, с позиции духа являющемся суетным, обманчивым, но обществом чаще всего принимаемым за истинное. Катастрофичность этого смыслового разрыва усилена тем, что он никак не подготовлен предшествующими сонетами, в которых социальная образность и семантика практически отсутствуют. Если в общих чертах говорить о всех предшествующих сонетах, то в них присутствует только то, что обладает вечной и неизменной ценностью: человек в его красоте, повторяющейся в потомках и запечатляемой в поэзии, совершенный образ юности, пробуждающей восторг и питающей страсть, любовь как поклонение кумиру и служение ему преданным чувством и поэтическим творчеством. В 25 сонете в поэтическое размышление о любви вторгаются социальные смыслы, которые будут, варьируясь, преумножаться, усиливаться в последующих сонетах цикла. Первая цель, для осуществления которой автор прибегает к социальным образам, – показать превосходство своего чувства над поглощающей общество суетностью – великого над мелким, вечного над преходящим. И здесь, в 25 сонете, эта цель оказывается непротиворечиво поэтом достигнута. Высокие титулы, награды, добытая в сражениях слава, обеспечивающие почёт при жизни и память в истории, представлены как недолговечное, то, что в любой момент может изменить, то, в обладании чего никогда нельзя быть до конца уверенным. Поражение, бесславие, позор, опала – всегда предостерегают баловней судьбы. За властью, политическим влиянием, которые в данном случае представлены в образе фаворитов, закрепляется семантика неустойчивости, переменчивости. Поэт противопоставляет себя людям знатным, успешным, достигшим высот политической и военной карьеры как человек «безвестный», то есть не обладающий знатным происхождением и не занимающий высокого положения, не имеющий никаких заметных заслуг перед государством и не отмеченный властью. Перед этими признаваемыми обществом ценностями поэт обладает одним – главным, согласно его ценностной мерке – неоспоримым преимуществом – он располагает тем, что никогда не может ему изменить, тем, что будет для него твёрдой, постоянной опорой – любовью (здесь взаимной!). Любить и быть любимым – это то, что превосходит все другие ценности, это есть высшая степень обладания, поскольку подразумевается обладание полнотой бытия как личностным, существующим независимо от любых внешних мерок и ценностей. В 25-м сонете социальные мотивы не имеют ещё трагического звучания: поэту ещё удаётся закрепить за любовью как за сугубо личным обособленность, представить её вне социального контекста. Он располагается на заметном удалении от всего общественно значимого как с позиции его личностного превосходства ценностно скомпрометированного. Однако здесь – в 25-м сонете – Шекспир подходит к той (=открывает ту) смысловой конфликтности, которая в дальнейшем будет усилена и усложнена, – сравнение сущностно несопоставимого. По существу, Шекспир как пишущий выстраивает два ценностно-смысловых пространства (уровня) – социальное и интимное. Если одно и другое представлены, как здесь, в 25 сонете, в удалении друг от друга, между ними не наблюдается значимого сближения или же, более того, пересечения, притом что любовь закрепляется за пространством (=уровнем) интимного, на бытийном уровне противоречие оказывается снятым. Вместе с этим решающим оказывается и то, в каком ценностно-смысловом пространстве располагается поэт, связан ли его образ социальными смыслами – или нет (или же он свободен от них). В данном случает образ поэта располагается вне социальных смыслов и ни какой степени или не связан, ни в какой мере на них не претендует. Он «безвестный», его «судьба лишена… торжества» (то есть почестей, титулов),но это «торжество» пустое, мнимое, обессмысленное. Оно – «ничто» по сравнению со «всем» любви.

         В следующих сонетах открытое здесь противоречие получает усложнение и трагическое усиление. Это можно наблюдать уже в сонете 29-м. Здесь уже образ автора оказывается прочно связан (с) социальными смыслами, он находится не в интимном, но в социальном ценностном пространстве (=не в пространстве интимных ценностей, но социальных). Именно социальные ценности и смыслы использует здесь поэт применительно к своей оценке, так что он оказывается в ситуации, которую можно определить как отсутствие, недостаточность, которые мыслятся, переживаются как абсолютные, безнадёжные, поскольку не получают необходимого восполнения (нет никакого намёка на то, что плачевное положение, в котором находится поэт, когда-нибудь изменится). Поэт здесь не тот, кто переживает любовь, но тот, кто живёт по законам общества, тот, кто оценивает себя глазами людей, судящих о человеке и относящихся к нему в соответствии с его положением – высоким рождением, карьерой, богатством. Отсутствие всего, что общество признаёт за главные показатели успешности, усиливается мотивом трагического в его безвыходности одиночества как непризнанности, униженности, отверженности. Поэт находится в «немилости у Фортуны», к нему глухи небеса: у него нет ни знатного происхождения, ни достойного положения в обществе или богатства, которые обеспечивают уважение людей (=общества), ни возможности сделать карьеру, ни необходимых для этого заслуг и талантов. Драматическая безвыходность подчёркивается повторяющимися, усиливающими друг друга смыслами: несправедливая судьба – одиночество, отверженность – презрение к нему людей и презрение поэта к самому себе – отсутствие признаваемых всеми талантов. Поэт ставит себя в пример людей успешных, с положением в обществе, уверенных в их респектабельности, окружённых друзьями и вызывающих восхищение их способностями. Такое сравнение усиливает мотив недовольства собой, презрения к самому себе – поэт не наделён ни одним из качеств, которое позволило бы ему преодолеть положение изгоя («…глядя на себя, проклиная свою судьбу», «почти презирая себя»). Именно относительно акцентируемых социально значимых смыслов, абсолютно определяющих в этом сонете самооценку пишущего (автора), оказывается подорвано доверие к поэтическому творчеству и любви. Примечательно, что здесь даже прямо не называется поэтический талант, которым обладает автор, – не влияющий на его общественное положение он полностью обесценивается («…менее всего довольствуясь тем, чем я больше всего наделён…»). Обратим внимает на то, что любовь здесь в образно-смысловом отношении не компенсирует неуспешности и отверженности автора. Образно-стилистическая тональность резко изменяется только к концу сонета: «…я вдруг думаю о тебе, и тогда моя душа, // подобно жаворонку на заре поднимающемуся // с угрюмой земли, поёт гимны у небесных ворот…». Эти строки можно трактовать по-разному: с одной стороны, речь идёт о воспрянувшей от уныния, возрадовавшейся душе поэта, который обретает наконец то, что для неё дороже всего; с другой стороны, если заметить, что речь идёт всего лишь о мысли, которая не изменяет плачевного положения, к тому же, если учесть сравнение с песней жаворонка на рассвете, можно говорить о том, что это непродолжительная, только мимолётная радость. Обратим внимание также на то, что в этих строчках происходит резкое полное (=абсолютное) изменение образности и стиля, резкое переключение с одного на другой образно-стилистический регистр означает, что здесь нет ни одного образа, ни одного смысла, которые соотносились бы с ранее обозначенными образами и смыслами, а следовательно, перекрывали, в какой-либо степени замещали бы их, сущностно бы превосходили их. Косвенным подтверждением этому служит используемый в процитированной фразе приём антитезы: «земля» – и «небесные врата». Окрылённая мыслью о возлюбленном душа устремляется к небу, тогда как сам поэт с его обречённостью остаётся на «угрюмой земле». Такой же двусмысленностью обладают и заключительные строки сонета, которые строятся по принципу скрытой антитезы: мысль о любви есть огромное богатство, тогда как поэт живёт в полной безвестности и бедности, и далее – отказ поменяться своим положением с королём означает, что по своему социальному положению поэт едва ли не последний из людей.

         Подобный обнаруженному в 29-м сонете смысловой разрыв между социальным (=общественным) и глубоко личным, притом что первое есть поглощающее поэта существование, тогда как второе есть только утешительная, мимолётная мысль, наблюдается и в 30-м сонете, с той разницей, что сожаления о своих неуспехах отнесены в план прошлого и социальное разомкнуто в план экзистенциального – неосуществимость целей сближается с постепенно отбирающим жизнь временем. Социальное звучание сонета усиливается с помощью использования юридической лексики: поэт в качестве истца вызывает на суд над своим прошлым в качестве свидетелей воспоминания. Неосуществимость (из всего, чем можно дорожить, поэт располагает только утешающими его мыслями о возлюбленном!) выражается здесь двумя способами: вся активность – стремления, страсти – в прошлом, в настоящем поэт только оплакивает утрату молодости; потери (=утраты), среди которых смерть друзей, утраченная любовь, – невозвратимы. Парадоксальность построения поэтической мысли заключается здесь в том, что относительно образа прошлого развивается мотив сожаления об утраченном (поэт «вздыхает» о прошлом, оплакивает утрату лет, «стенает о многом, что исчезло с глаз»). Обычно усиленное акцентирование сожалений предполагает наличие (=обнаруживает в прошлом) наличие чего-то положительного, значительного именно наличностью осуществлённого как желаемого и особо ценного, – того, чья значимость усилена контрастом с настоящим, где всё это отсутствует. В этом же сонете поэт сожалеет об неосуществимости, том, что не состоялось, отсутствовало: прошлое в воспоминаниях представлено как недостигнутость целей, беды, смерть друзей, муки (то есть опять-таки неосуществимость) любви, многочисленные страдания («тяжко, беду за бедой, повторяю // печальный счёт прежних страданий»). При этом неизвестно, какое место в этом прошлом занимает «дорогой друг», мысль о котором восполняет все потери. Можно предполагать, что это восполнение мнимое, поскольку друг не присутствует рядом, к нему устремляется мысль, что ставит его образ в ряд других «воспоминаний». Из 30-го и 31-го сонетов следует, что у автора и друга разный жизненный опыт: друг не разделяет ни социального положения поэта, ни его прошлой жизни.

         Ещё один катастрофически непреодолимый смысловой разрыв обнаруживается через тему сближения в любви двух существ, достижения абсолютного единства, слияния, которые оборачиваются разделением, одиночеством и даже угрозой утраты «я», которое, так и не обретя «ты», не достигнув полноты в «другом», теряет и исключительность своего собственного бытия, приближаясь к такому состоянию, когда уже не схватывается, не осознаётся ни «я», ни «ты», но непосильная для человека «сверх», та сила вселенской, всеобнимающей любви, в которой присутствует, распространяя себя на всё, только Бог, и в котором уже нет места отдельному, человеческому. Но Шекспир в сонетах не обретает этого «всё»; не обретает Бога в его всепоглощающем, он лишь подходит к этому «сверх», в котором обнаруживает (независимо от своего желания!) великую опасность исчезновения и изо всех сил пытается удержаться в человеческом. Гениальность Шекспира в том, что он находит Бога, но не через отдельный указующий знак / слово (так, как будто он уподоблен человеческому), ни с помощью языка христианской теологии, но через косвенное обнаружение сверхсмысла, превышающее человека, в его полноте человеку недоступного, и подходит к этому смыслу с человеческими мерками. Чтобы до конца понять «любовь», нужно нащупать, обрести это Всё, но это всегда есть опасность уничтожения. И главный смысловой разрыв, скрытый за всеми другими, это разрыв между этим мерцающим, спасительно (!) до конца непостигаемым всем и человеческим, которое в любви рискует утратить эту страхующую от «всё» и «сверх» дистанцию. Заметим, что парадокс мышления Шекспира заключается в открытии того, что даже если человек в любви и преодолевает ограниченность своего «я», открывая в себе присутствие силы большей, чем «я», он не перестаёт быть одиноким. Итак, начнём рассуждать вместе с Шекспиром с сонетом 22-ым. К чему стремится возлюбленный? К обладанию «другим» (у Шекспира это не обладание страсти, но распространение на «другого» своего «я», своего духовного влияния), абсолютному соединению с объектом чувства. Именно на эту идею работает у Шекспира мотив обмена (здесь – сердцами), уподобления, а также полного слияния «я» и «ты» вплоть до их неразличения. Мотив уподобления присутствует в очень многих сонетах цикла. Автор (=поэт) настолько любит другого, что ощущает, осмысляет себя в другом, целиком присваивает себе качества другого, так что своего собственного, своих собственных качеств, через (=с помощью которых) которые он мог бы ощущать и осознавать себя, у него нет. «Зеркало не убедит меня, что я стар, пока юность и ты – одного возраста». То есть поэт так же молод, как и тот, кого он любит. В данном случае отсутствуют связанные со старением качества, которые могли бы быть индивидуальными характеристиками, вместе с этим преодолевается зависимость от власти времени – автор не стареет, а молодеет, он живёт юностью другого. Однако эта мысль получает неожиданное усложнение и противоречие. Любовь поэта обращена не к Богу, но к человеку же, который зависит от времени: и его молодость пройдёт, и на его лице появятся морщины, которые будут знаком обречённости (уже двоих!) на старость и смерть. Таким образом, зависимость не преодолевается, но оборачивается двойной зависимостью (поскольку время властно над обоими), которая для автора становится осознанием обречённости: как только возлюбленный постареет, смерть положит конец его собственной жизни (здесь старость возлюбленного, утрата им красоты означает и смерть (=конец) чувства, поскольку, если использовать метафору Шекспира, «красота» друга – это облачение его сердца. Получается, что любовь не есть спасение от небытия, но обречённость на него: «ты» так же, как и «я», ограничено в своём человеческом уделе, поэтому не может быть спасением для «я». Второй обозначенный нами мотив – мотив обмена, «твоё» и «моё» меняются местами, обозначая мечту об абсолютном единстве, слиянии, нераздельности. Поэт и его друг отдают друг другу сердца, меняются друг с другом сердцами. Заботясь о сердце (любви), покое, радости другого, они оба должны беречь себя. Взаимное чувство заставляет их быть осторожными, сторониться опасности, которая может принести несчастье. Следовательно, самоотречённое чувство, отказ от себя в пользу другого становится самосохранением, гарантией заботы о самом себе. Однако текст сонета обнаруживает, что обмен неравнозначен: два сердца не равны (не равновелики) друг другу, как не могут быть абсолютно подобны, равновелики чувства двух людей. В этом случае «обмен» превращается в «заклад»: автор с его всепоглощающим чувством закладывает гораздо больше, чем его возлюбленный, что делает его не просто зависимым, но обречённым, поскольку есть большая вероятность (о чём свидетельствуют заключительные строки сонета) охлаждения, равнодушия возлюбленного, которое означает опять-таки смерть (=гибель) сердца (=души) автора («…если моё (здесь «сердце») будет убито…»). Таким образом, желаемое абсолютное единство оборачивается зависимостью, и далеко не обоюдной, но односторонней, такой, в которой «я», утрачивая себя, не приобретает взамен ничего, что могло бы быть равнозначным его восполнением. Иначе говоря, абсолютное обладание оборачивается утратой (=самоутратой).

         Этот мотив находит развитие в сонете 26-м, где любовь как залог прямо определяется как долг служения, «зависимость». То, что поэт всё, всего себя отдаёт, а возлюбленный только принимает, подчёркнуто закреплением за ними разных ролей: возлюбленный назван «властелином», тогда как поэт – «вассалом» («вассальная зависимость»). Это определение себя поэтом в качестве зависимого – вассала, служителя – определяет разворачивание ряда образов / смыслов, служащих самоумалению автора. В этом случае начинает работать принцип «наоборот»: великое (безграничная, всепоглощающая любовь поэта), оказываясь в подчинённом положении, оказывается малым, незначительным, скудным, недостаточным, тогда как за «властелином» закрепляется «всё», ему принадлежит вся полнота власти, а следовательно, и смысла, именно чувство властелина должно придать значительность чувству вассала, поскольку в нём, в его образе заключено всё великое. Однако (Шекспир не перестаёт мыслить парадоксами, с помощью чего и открывается глубина смысла его поэзии) чем определяется это «великое»? «Доброй мыслью», милостивым взглядом («посмотрит на меня милостиво»), вниманием. Получается, что «великим» становится слишком «малое», то, что по сравнению с глубокой любовью автора совсем незначительно. Автор оказывается в положении зависимости от «малого», в пределах же стихотворного текста это проявляется в том, что незначительные смыслы заслоняют собой, скрывают главные (что соотносится с мотивом красивой формы, приукрашивания – тем, что не есть сущность, главный смысл: «острота ума», «красивые одежды», хвастовство («посмею хвалиться»). Таким образом, автор с его великим чувством оказывается в зависимости от того, что он сущностно превосходит – обманчивости превосходства, формального, скупости, сдержанности чувства. Здесь надежда на восполнение (от внимания, снисходительности властелина чувство должно стать совершенным в его проявлении) несостоятельна, автор, у которого нет даже языка, адекватного превосходству (как оказывается, мнимому) возлюбленного, обречён на непризнанность, невнимание, одиночество, что в образно-смысловом построении поэтического текста показано через несоответствие содержания (незаслуженно обесцененного!) и формы (заметим, что авторское, автор как пишущий оказывается на стороне содержания, тогда как возлюбленный, «властелин» на стороне формы, «прикрас», что относительно аксиологических и поэтологических установок вполне очевидно, далеко неравнозначно, что опять-таки лишний раз доказывает невозможность соединения любящего с объектом его любви – автора и возлюбленного друга).

         Ещё один найденный Шекспиром смысловой, он же экзистенциальный разрыв (подчеркнём, найденный задолго до романтизма, но в своей сущности романтический) – несоответствие между воображаемым, мечтой – и реальностью (уточним, что под реальностью мы имеем в виду не «действительность», то, что имеет место «на самом деле», но необоримую, неподвластную человеку, всеподчиняющую силу, силу любви – именно она в сонетном цикле Шекспира есть та неустранимая (=неотменимая), навязывающая себя как присутствующая, неизменная бытийность, итог которой (абсолютно достижимый только в смерти) есть полное единение в духе). Неосуществимость соединения с возлюбленным восполняется мечтанием как мысленным обладанием его образом. Обратимся к сонету 27-му, в котором усилена ситуация одиночества, безвыходного, безнадёжного, поскольку нет никакого намёка на встречу, сближение с возлюбленным (даже как мечтанием), к образу которого поэт мысленно устремляется ночью. В своей любви поэт обречён на вечное беспокойство, постоянные духовные усилия в стремлении обрести в мысли (не в реальности) возлюбленного. Непреодолимость одиночества, недостижимость цели в любви усилены (=подчёркнуты) в образе пути, дороги, которая в данном случае есть указание на состояние движения, в котором пребывает автор. Примечательно то, что используемые здесь слова «путешествие», «паломничество» имеют значение движения к определённой цели, однако в соответствии с разворачиваемой образностью здесь нет приближения, прямого или косвенного указания на проделанный путь. В смысловом построении сонета путь, движение не есть (=не предполагает) сближения, но труд – бодрствование, беспокойство – днём физический, ночью духовный, труд постоянный, непрерывный, изматывающий (=обессиливающий). Возлюбленный присутствует только как обретённый в воображении образ, совершенство которого рассеивает для поэта мрак – ночи и души. Поэт как достижением вынужден удовлетвориться мечтой, мысленным образом, так, самообман – обретение, овладение – становится «реальностью», состоянием мнимой полноты. Всё это подтверждает одну из главных идей сонетного цикла Шекспира: любовь возможна только как одиночество. Безысходно трагически эта мысль звучит в заключительных строках следующего – 28-го сонета: «Но день ежедневно продлевает мои печали, а ночь еженощно усиливает мою тоску».

         Ещё один смысловой разрыв обнаруживается в использовании самого понятия «любовь» за счёт его потенциального предельного семантического расширения. В сонете 31-м мы сталкиваемся с вопросом направленности любви. Любовь как понятие, так и явление подразумевает слишком большой диапазон своей направленности: может быть любовь к родителям, любовь к друзьям, любовь к женщине, любовь к детям, наконец, любовь к Богу, любовь к жизни как всецело принимаемому бытию – человеческому и природному – в его благости. Направленная на отдельного человека любовь как слишком глубокое чувство (а именно на этом настаивает автор сонетов – его любовь своей силой не может сравниться ни с какой другой, как и её объект исключителен в своём совершенстве) неизбежно получает необратимое расширение: то, что понимается Шекспиром под «истинным чувством», не может сосредоточиться только на одном – избранном вниманием, чувственно притягательном объекте, ограничиться только одной переживаемой связью, независимо от самой человеческой воли оно начинает заключать в себя – именно в зависимости от силы страсти – другие объекты, с которыми человек мысленно и эмоционально сближается в своём жизненном опыте. Это могут быть друзья, родственники, выделяемые вниманием явления природы, которые как бы отзываются состоянием души и переживаются как желаемые. Всё это окружающее бытие и присутствует в «есть» всепоглощающей и всеобъемлющей любви. Чем сильнее любовь к одному, тем больше людей и явлений она способна заключать в себя. И получается, что возлюбленный – это все дорогие поэту друзья, любя одного, он любит в нём их всех. Этот опыт любви как присовокупление чувств к разным людям, в сущности, равный самой жизни автора, заполняющего всё его бытие (множественные, неисчерпаемые смыслы бытийности, иначе говоря, мирочувствия настолько прочно переплетаются в шекспировском тексте со смыслами страсти, что их нельзя разъять, отделить одни от других) является неизменной наличностью. Любовь владеет всем существом поэта, она – вся его жизнь, иначе говоря, она переживается как постоянно присутствующая, она не может восприниматься как прошлое, то, что закончилось, это настоящее, над которым не властно время – «сейчас», ставшее «всегда», вечностью. Любовь благодаря своей неизбывной силе равная «всегда» вечности, не ограничивается бытийностью человека, но превосходит её, в любви человек сближается с вселенским бытием, теми законами, которые больше его воли и которые им руководят. В поэзии (как и в драматических произведениях) Шекспира высшая сила, управляющая вселенским бытием, не схватывается словом «Бог», что для XVI века автоматически означало бы христианского Бога (можно предположить, что Шекспир боится как слишком большой неопределённости слова «Бог», так и его конкретности, сводимой к набору определённых религиозных текстов). Силой (мощностью) доступного гению смыслового потока текста (по-другому, наверное, не скажешь о смысловой глубине образности сонетов) Шекспиру удаётся выйти к превышающему человеческое сознание, как и волю силе вселенского закона, не прибегая при этом к языку схоластики или церковной практики. Заметим, что у Шекспира отсутствует религиозная лексика как «тёмная», чуждая конкретно-бытовому опыту: в сонетах поэт прибегает к лексике социальной (главным образом светской), политической, юридической, торговой практики, и очень редко к церковной. Бог как превосходящая человека сущность постигается главным образом через жизненный опыт, как данный непосредственно в восприятии (красота возлюбленного) и эмоциональных переживаниях – сохранённых памятью. Здесь «память» через «любовь», обращённой ко всему и всем известным, равна «вечности». То есть человек преодолевает свою ограниченность, конечность и сближается с Богом (на что указывает, например, выражение «глубокая религиозная любовь», «religions» здесь и в значении «преданная», «неизменная», «постоянная»). Образом-смыслом, направляющим переход, сцепление любви человеческой и любви божественной как всеединству, вечной жизни всего во всём, является смерть. Обратим внимание на то, что здесь кардинально изменяется значение концепта «смерть»: в этом сонете «смерть» не означает уже (как во всех предшествующих сонетах) обречённости на старость и уничтожение, то есть она не сводится к закону физической природы, но, напротив, подразумевает преодоление этой конечности в любви / духе. В этом сонете смерть – не конечность жизни, не уничтожение, это принимаемая поэтом драматическая неизбежность («драматическая» постольку, поскольку первая реакция на неё – несогласие, неприятие, отрицание), переживаемая как уход – и одновременно встреча, утрата – и одновременно обретение. Иначе говоря, смерть здесь кажущаяся разлука, мнимое разделение, которые на самом деле есть сближение, неразрывность связи. Мотив любви (которая есть прозрение и истина) контрапунктно разворачивается наряду с мотивом заблуждения. «…Всеми сердцами, которые я, будучи лишён их, полагал мёртвыми»; «…всеми друзьями, которых я считал похороненными» – здесь «полагал», «считал» ошибочно, а следовательно, нужно понимать наоборот: друзья не мертвы, но живы. В груди друга, который вбирает всего поэта, а значит, всю его жизнь, весь этот опыт / память, всех его друзей (здесь образную цепочку расширения нужно понимать не метафорически, но прямо – как сопряжённость, общность всех судеб, что закрепляется в заключительных строках сонета: «…ты вместе со всеми ними (любимыми образами друзей) целиком владеешь мной»), «царствует любовь», так же как она царствует во вселенной. Друзья только «переместились» («только переместились и теперь сокрыты в тебе»), они продолжают жить в том времени / пространстве, где пребывает «любовь», читай «Бог». «Бог-любовь» оживляет всех (здесь любовь сближается с Богом через аллюзивный образ «могилы», который отсылает к христианской идее смерти-воскрешения: друг здесь называется «могилой», в которой «живёт погребенная любовь»). Любовь ко всем друзьям, ко всем близким оборачивается исключительной любовью к одному, и наоборот, исключительная любовь к одному оборачивается любовью ко всем, самой Жизнью с большой буквы, Богом. Однако текст Шекспира приводит к вопросу, не разрешая открытого противоречия: смысловое расширение от единичного ко всеобщему, от любви человеческой к божественной не отрицает единичного, исключительного. У Шекспира всё же (о чём говорят последние строки) не Бог / Любовь владеют поэтом, но его возлюбленный («…ты… целиком владеешь мной»). Это предполагает неразрешённый вопрос: равнозначна ли любовь к одному любви Божественной, любви ко всем, а следовательно, может ли любовь к одному быть гарантией «царства любви» вселенской. Любовь здесь – преодоление смерти, путь познания Бога, однако установлению гармонической связи отдельного человека и вселенского целого препятствует образ возлюбленного, от воли которого зависит поэт, иначе говоря, между поэтом и вечностью оказывается некий посредник, волей, чувством которого поэт не располагает, из чего можно предположить сомнительность нахождения гармонической общности в любви / духе. Посредничество между человеком и Богом всегда таит в себе опасность дисгармонии, подрыва этой предполагаемой связи.

           Однако, если обратиться к сонету 32-му, можно увидеть иное раскрытие темы поэтического творчества: здесь поэзия есть сугубо интимная связь между автором и возлюбленным. Поэт предполагает, что его поэтическое мастерство будет превзойдено поэтами следующего поколения и его стихи перестанут цениться. Неизменная же значимость его сонетов заключена в искренности чувства, которая может быть оценена только тем, к кому они обращены. Здесь поэтическое мастерство ставится в прямую зависимость со счастьем: следующие поколения будут более талантливы в сочинении поэзии, поскольку будут счастливее того поколения, к которому принадлежит поэт (стихи, «которые будут превзойдены искусством более счастливых людей») (вспомним «о дивный новый мир», о котором мечтает Миранда в «Буре»). Получается, что себя поэт относит к не совсем счастливым людям или даже несчастливым людям, о чём говорит намёк на облегчение земных страданий в смерти (смерть названа «благословенным днём»).

Здесь Шекспир опять разделяет «стиль» как «отделку», «форму», «игру образностью» – и содержание как способность искренне выражать чувство, безыскусность признания, которая может быть даже не угадана читателем (Шекспир не может указать на критерий, позволяющий разграничить одно от другого), при этом изящность, искусство образной отделки не противопоставляются глубине и правдивости передаваемых чувств. Из контекста следует, что каждый поэт изящен в своём стиле относительно поэтической моды и особенностям культурного мышления своего времени, что не вредит содержательной стороне, не означает искусственности, лживости любовного признания.                          

         Сонеты 34-ый и 35-ый открывают новый мотив поэтического цикла, который в подобной отчётливости, настойчивости не наблюдается в предшествующих сонетах. Это мотив движения, изменения чувств, как и всяких человеческих отношений. В предшествующих сонетах любовь имела характер постоянного, неизменного, абсолютного в его глубине, преданности, возвышенности и прочности. В своём совершенстве, полноте любовь была свободна от всяких диссонансов, подрывающих её светлую гармонию противоречий. Любовь имела неоспоримую ценность именно как достигнутый идеал, не предполагающий никакой конфликтности – ни в душевном состоянии самого поэта, ни в отношениях между поэтом и возлюбленным. Итак, подчеркнём, что в 34-м сонете начинается движение – явление, драматичность, катастрофичность которого будет углубляться в последующих сонетах. Уникальность этого сонета, на мой взгляд, заключается в том, что вся образность и семантика подчинены усилению мотива (=смысла) движения / изменения. Это образ «пути», который можно понимать как прогулку, а можно и аллегорически – как путь жизни, то есть проживание разных событий, неизбежность испытаний, усилие в преодолении трудностей, насилие воздействия времени, неотменимое состояние живущего, смирение с навязываемым рождением бытием; мотив погоды, здесь именно погодных (природных) явлений в их изменчивости, смене одних другими: ясная погода не может длиться вечно, она в любой момент неожиданно может смениться непогодой (здесь конкретнее – солнце, которое скрываю тучи, ясное небо, которое сменяют дождь и тучи). Всё это контаминирует с физическим и психологическим (душевным) изменением поэта как «идущего» – попавшего в непогоду путника и переживающего одно из глубочайших жизненных потрясений (он вымок под дождём, его лицо побито бурей; сначала он любуется великолепием солнца, а затем переживает ужас затмивших свет чёрных туч). В этой яркой, выпуклой, легко доступной читательскому воображению (=легко доступной внутреннему взгляду) картине одно из объяснений особого обаяния этого сонета, который, заметим, мог бы остаться только пейзажем с чертами аллегории, если бы уже с первой строки не наметилось психологическое усложнение – прослеживаемые изменения эмоционального и глубже – духовного – состояния поэта (наблюдаемые (=которые прослеживаются) в первую очередь как впечатления от погоды, реакция на неожиданное изменение погоды), переживающего глубокую личную трагедию. В первой же строке обнаруживается ещё один смысловой план, который заставляет природную образность, как и аллегорический план пути-движения прочитывать как изменения в отношениях между поэтом и возлюбленным. В первой же строке появляется «ты» адресата как виновника непредвиденных катастрофических (-ных) для автора изменений. «Ты обещал такой прекрасный день и тем заставил меняя отправиться в путь без плаща». Это можно объяснить следующим образом: друг давал обещания, которые убедили поэта в возможности (здесь к тексту Шекспира удачнее всего подойдёт русское слово) «безоблачных» – спокойных, прочный, искренних («ясный», «солнечный» день) отношений. Вина друга усугубляется тем, что он воспользовался доверчивостью поэта, укрепил в нём обманчивые надежды на ничем не нарушаемое счастье (поэт был психологически не готов к серьёзному испытанию – отправился в путь без плаща, – тем тяжелее ему оказалось перенести боль обиды). «Побитое бурей лицо», «рана», которая излечивается бальзамом – неоднократное указание на физическую боль, увечье усиливает мотив (=работает на усиление; работает на акцентирование) (=значение) душевных страданий, не заживающей глубокой внутренней (психологической) раны (бальзам не исцеляет раны). Образы настигшей непогоды и семантика боли не только передают остроту переживаемой обиды поэтом, но и усугубляют вину возлюбленного. Мотив предательства, измены – самого страшного, что может грозить взаимной любви – усиливается словами, которые несут моральную оценку и которые, связываясь с аллегорическим (=иносказательным) планом ненастья или нанесённого физического увечья, относятся непосредственно к постыдному поступку друга («отвратительная завеса туч» – это «отвратительный» поступок, «бальзам» не исцеляет раны, в их отношениях – бесчестья, то есть измены). Безвыходность, неразрешимость ситуации как общей непреодолимой боли, непоправимого бесчестья подчёркнута втянутостью в эту ситуацию – роковым образом довлеющей, не отпускающей – обоих любовников. «Стыд», «раскаяние», «сожаление» – подобное переживание вины свидетельствует о её серьёзности и соответствует глубокому, неизбывному страданию поэта – «убыток», «горе», «безутешность». Укажем, что последние строки, в которых говорится о слезах возлюбленного, искупающих «все злые деяния», не снимает психологического напряжения, не разрешает конфликта. «Искупление» не прочитывается здесь как возвращение к ситуации бесконфликтности, счастья, наивной доверчивости и чистоты, о непоправимости трагического разрыва говорит и выражение «несёт крест тяжкой обиды», в котором актуализируется семантика катастрофического постоянства страдания, обречённости, безнадёжности. На это ощущение работает и контрастность образов: «солнце» – «тучи», «свет» – «тьма». Заметим, что «тьма» в конце сонета не рассеивается, погода не обещает снова быть ясной («злые деяния» – слова, заключающие сонет, соотносятся с «отвратительной завесой» тучи, здесь между словами «злые» и «отвратительные» – прямая семантическая связь). Обратим внимание, что сонет заканчивается мотивом «слёз»: «драгоценные» слёзы раскаяния должны стать искуплением вины, очищением. Здесь Шекспир верен закону сонетного жанра: заключительное двустишие должно быть неожиданным поворотом разворачиваемой темы, нередко даже опровергающим всё предшествующее поэтическое размышление. Однако текст Шекспира интересен именно глубиной подтекста, который открывается во множественности смыслов слова, проявляющихся благодаря сложной образно-семантической ткани стихотворения – перекличках, сцеплениях, пересечениях значений – как явных, так и еле уловимых, почти неухватываемых, так что получается не один, а сразу несколько подтекстов, прямо выводящих (или только намекающих на них) к разным прочтениям, притом что одна интерпретативная догадка может противоречить другой, а может непротиворечиво дополнять, углублять её. Важно, что подобная глубина подтекста, наслоение множественных (=умножающихся посредством их связи) смыслов не препятствует единству – зрительному и интеллектуальному (=интеллектуально-логическому; =рефлексивному) – восприятия, что рождает ощущение доступности, простоты поэтической мысли. Шекспир мыслит объёмными, конкретными, а потому, риторически убедительными образами, получающими экспрессивное усиление за счёт связи с непосредственным переживанием пишущего (по сравнению с другими авторами сонетов, например, с тем же Петраркой, у Шекспира усилены ситуативность, момент – что, заметим, начинает отчётливо наблюдаться с 27-го и 34-го сонетов (посмотрим на первые строки 27-го и 34-го сонетов: «Уставший от тягот пути, я спешу в постель»; «заставил меня отправиться в путь без плаща»), тогда как у иных поэтов преобладает отвлечённость, созерцательность), что обеспечивает яркость зрительного и эмоционального восприятия наряду с логической отчётливостью. Учитывая всё вышесказанное, заметим, что Шекспир заканчивает сонет образом «слёз» (не «слов», «взглядов», «признаний» или чем-то ещё). Мы уже сказали, что слёзы здесь могут прочитываться как очищение и искупление, однако этот образ семантически сцепляется с образами дождя, тучи, от которых пострадал автор и которые в свою очередь связаны с семантикой боли, страдания. Если принимать во внимание подобную семантическую связь (=связь образов), последние строки с образами слёз не стирают обиду, но напоминают о ней, оставляют рану неисцелённой, обостряют боль (если иметь в виду смысловое сцепление «обида» – «рана» – «боль»). Здесь всё – вплоть до заключительного двустишья – служит усилению доминантных смыслов.

         В сонетах Шекспир сказал о любви всё, он раньше многих других поэтов гениально исчерпал любовную тему (не в образно-стилистическом, но смысловом отношении; можно задаться вопросом, что поэты сказали о любви после Шекспира того, что не было у него). Шекспировский текст невозможно дополнить, досказать, дописать. Шекспир ни о чём не умалчивает, нельзя сказать, что он что-то недосказывает, упираясь (или же нащупывая) невыразимое, необнаружимое, открывает какую-то тайну, всем известную (в силу того, что природа человека ей причастна), но никогда до конца не познаваемую. Что значит исчерпать любовную тему, по-шекспировски сказать о любви всё? Это значит утвердить какую-либо истину и одновременно её опровергнуть, притом что (=так что; так чтобы) опровержение служит (=послужило) усилению утверждения. Это значит мыслить парадоксами, притом что парадокс (=парадоксальность мысления) не служит средством обнаружения абсурда, но многосмысленности – противоречивой, но не до такой степени, чтобы одно катастрофически, непреодолимо отрицало другое. Смысловой разрыв у Шекспира потенциально предполагает сближение, и наоборот, смысловое сближение неизбежно чревато разрывом. Можно сказать иначе, смысловой разрыв (то, что мы стараемся проследить от сонета к сонету как определяющую особенность шекспировского поэтического мышления) есть взаимное сближение и одновременно отталкивание, противоречие, нестыковка, взаимоисключение сближающихся, друг друга подтверждающих и усиливающих смыслов. Исчерпание смыслов любви как данности включённого в настолько же драматически подорванное мироздание человеческого бытия не предполагает разрешения её абсолютной, драматической конфликтности.